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一种见微知萌的品质
觀念藝術在馬國藝術的歷史論述中似不多見，堅持這種創作方式的藝術家屈指可數，葉紹斌可謂身體力行者。他的作品多以一種寄生（parasite）的樣態去反轉（reverse）展演場域乃至藝術批評的既定概念和框架。「寄生」無疑有雙重寓意：一是新銳藝術家的生存狀況，二為觀念藝術的當代處境，雖然兩者均遭冷遇，卻無法自外於權威體制各顯其能；而「反轉」則蘊含耍樂、懸念、桿挌激蕩的言說策略，特別是當它們面向某種「正宗」（orthodox）意義系統時想必有好戲看了。
蔡：這幾件作品幾乎都是純粹的形體或者結構裝置，視覺性不強，換句話說，從展示效果來看，作品的張力顯得較為沈著，然而其所指涉的意義與思考往往卻非常複雜，而使觀眾一時很難透析個中之來龍去脈。作為創作者，不曉得您本身如何看待以上問題？
葉：說到「展示效果」和「視覺性不強」等，我並不認為這些作品的視覺性有何欠缺，它倒是具備了適度的視覺刺激；可是，若你非得將之與易於識別的圖像、形像或者所謂形式論者的閱讀相提並論不可的話，則難免不足。借你的說法發揮：我倒是覺得，某些時候，當一件作品完全從視覺效果剝離出去，也許，相較於對諸種形象、形式操作或者圖像敘事而引發習慣性的情緒波動，或者聳動式的反饋流程，它能給觀眾帶來思考的「機會和空間」（room and space）既多且大。試以我（2000～2004）五年間製作的這幾件裝置作品來看，你可以說我展示了一種非常簡潔的設計，並側重於呈現作品的空間性，尤甚於視覺性；其著眼點在於營造超乎一般視覺經驗的感知方式，邀請觀眾進入那個空間—或促使他／她覺察作品自身之空間，——從而彰顯出藝術創造的不同思維脈絡。
你可以說，儘管有關裝置不再考慮／反映藝術作品或者一個重要的藝術物件的視覺優勢，它們反而基於某種原因都化為環境的一部份。不過，還有某些細微的提示，例如，標籤，畫框，紅地毯等等，提醒其作為一件「藝術品」的存在，如此一來，卻導致它們和物理空間（展覽空間）產生「推－拉」的張力關係；我覺得這是滿有趣的。
蔡：放諸形形色色追求震驚效果的當代藝術中間，您覺得自己的視覺呈現會不會比較不討好？
葉：在我創製作品時，我寧願相信自己擁有一種頗為曖昧莫名—低限形式主義的美學觀。是的，精巧微妙（subtlety）乃是我首選的手法。此類作品用不著大聲叫嚷來吸引人。那時，我關注的是如何設計一個「空間」，一件冀能引逗觀眾在其中沉浸和反折的多維度作品。我以為反過來說，放諸當代的各種奇異景象之中，你或可確切地感到震驚，惟其由來恰恰是源於一種「平實的」或微妙性的空間結構。我謹此向那些願意騰出他／她們自己的美好時光一點一點汲取、慢慢琢磨、且順著個人的探索途徑去解讀我的創作的觀眾們獻上敬意；他們畢竟要花上一段時間，也許是半小時，數天乃至數年不等。所以，特意從視覺上吸引或者討好觀眾的念頭很少會在我的腦海裡浮現的。
蔡：一般來說，「觀念驅策」而創製的藝術作品是不是都如此—冷峻、嚴肅、含蓄、弔詭…為什麼？
葉：我不肯定所有「觀念驅策」的作品總是冷峻或嚴肅的。與之相反，它或會是富含趣味（或者乏味）的幽默感，抑或，充滿歡愉與溫馨，懷疑主義，憤世嫉俗及冷嘲熱諷；觀眾亦或能從中自得其樂。即便如此，我同樣不會把含蓄或弔詭視作一種理所當然的「觀念」驅使之創作特質，毋寧說那是某種哲學觀點，既存於生活裡，也活在思想裡。也許那是發自有關藝術家的不確定感，或者所處的世界，當然也絕不是一個強勢的主張，而是一個命題，或者一個幽默的命題。
蔡：你的回答非常耐人尋味，惟恐讓一般讀者無所適從，我想請你談一談：有哪些「觀念藝術家」及「觀念驅使」的作品在你本身的學習和探索過程中扮演了舉足輕重的角色—同時對你的「藝術觀念」究竟有何影響？
葉：我從許多藝術家和思想家那裡獲益良多。從藝術方面來說，由1997年至2000年，即滯留伯明翰和重回吉隆坡那段時期，便是我的想法逐漸形塑的時期。起初，我受到科索士（Joseph Kosuth）作品〈一把和三把椅子〉（1965）與其文集《哲學之後的藝術與其之後》，以及克雷格－馬汀（Michael Craig-Martin）所作的〈在桌上〉（1970）和〈一棵橡樹〉（1974）的啟發。無論從視覺上乃至概念層面而言，我感興趣的藝術家還包括阿伯斯（Josef Albers）、列維特（Sol Lewitt）、河原溫（On Kawara）、卡巴科夫（Ilya Kabakov）、帕納瑪朗科（Panamarenko）以及較後的戴恩（Mark Dion）。我同時也大量閱讀觀念藝術的論著，關於它作為一種運動的勢窮和式微，關於它對藝術世界的衝擊和影響，等等。
在伯明翰留學期間，通過跟新加坡藝術家劉金桔對話也讓我長進不少；1997年專程造訪第十屆卡塞爾文件展，哈克（Hans Haacke）、李希特（Gerhard Richter）和許許多多的裝置／觀念作品莫不令我眼界大開。我對哲學類讀物產生興趣，更早可追溯到入藝院之前。曾在加拿大修過一年的工程課程，有一門哲學入門課讓我從此迷上一切跟思考和思維攸關的課題。除了 藝術理論和哲學之外，德里達（Jacques Derrida）的解構理論尤其對我有巨大影響。通過這幾方面的觀念啟迪，我了解藝術除了是一種創作過程之外，也能讓我在思考過程與臨界性（criticality）中間訴諸嚴格要求，即通過藝術和藝術內部本身去追索諸多「可能性」和「臨界性」的問題。
蔡：你往往借助上述傾向於空間性的視覺呈現，既不僅僅從創作者的角度出發，亦設法誘使、鼓動觀眾一起來探討諸多層次各異的問題，比方說，年輕藝術工作者與畫廊或者美術館等藝術機構的關係，以及藝術物件、展演場域、藝術家和藝術機構之間的關係等；在你而言，這些「關係」為什麼顯得重要呢？
葉：對我來說，這是一個發掘藝術概念（或創作經驗）究竟由什麼東西支配的過程。我好奇何以、何故、何時、何處、何人能夠讓藝術（藝術物件）變得有意義，我很想知道為什麼。藉著理解特定環境、地點、空間與時間的具體脈絡，或者文化的、歷史的以及社會的各種條件下，遂管窺了藝術怎麼在某些條件下操作，它又怎麼在有關係統中有效運行。我問自己這種藝術經驗是不是一種非常個人的認知和感悟，抑或它的，而確之受到宰制？
我明白這就是所謂「藝術中的政治」（politics in art）或者各種不同的藝術意義／釋義之間的對峙。這些中介、元素、條件製約了有關閱讀／體驗藝術的系統能否更加有意義。我對於追究這些藝術中的政治問題，或者，何謂藝術中能被認定具有意義的政治興致非常高。為何某些事物或者哪些人可以決定什麼才是有意義的藝術？於我的挑戰是，如何將相對抽象的個人感性認識跟物質系統（material system）此兩種概念形成鏈接；物質系統具有一定的複雜性，無非是基於這些（人類）中介經常飾演各種角色，而上述個人感知概念亦是流變不定的。
蔡：縱觀你的裝置作品，一方面，它們給觀眾帶來一種新的想像空間，如《Scenic Site, Picnic View》（2000）便成功把坐落在首都雙峰塔建築裡頭的畫廊展廳置換成一個野餐據點；另一方面，它們同時又負載了將展演空間去殿堂化，甚至將當代藝術本身除魅的雙重作用。兩者能不能被標誌為你嘗將裝置藝術與「機制批判」（institutional critique）的理論問題加以脈絡化（contextualized）的在地行動—具體言之，則通過展示它們而揭開、嘲弄乃至解構其背後的權力運作？
葉：本著在藝術中或者藉助它提出「臨界性」與「可能性」問題的精神，我想知道那些足以揭示、露出的脈絡／權力運作究竟會有幾多層。你可以說是揭開、檢索和顯露，但我更想把它當作一種帶有玩興的探索，其中未必含有戲謔之意。 這是一種求知，冀能將各種事物分解，把它剖開，進而察看其內部的操作以及外力的運作。然後又將它放回去，但顯然已不像過去那樣了，而是嬉玩之，圖謀一種煽誘式的策略，使它對其他人／觀眾亦有所啟發。
的確，這是置於一個實際情境裡形成脈絡的「體制批判」，然而隨著權力運作的瓦解之後卻是什麼呢？機制終究安然無損；藝術依舊存在著，可是多重意義的可能性，有可能嗎？或者說意義一經某個系統建制以後便永遠僵化不變？意義是否必須偏離了體制中心才能活力重現？也許，某些人會發覺這將使到魔法從藝術本身，或從觀賞者乃至創作者那裡被盜走。但我始終認為，實際上，只要我們一再把眾人仍有機會欣賞魔術與否的疑慮束之高閣，表演並不會中斷的。我難以確信大家已經做好準備打算放棄、捨掉彷彿魔法戲般魅力無窮的藝術。我琢磨著，與此同時，我還會不斷將這些思想片段展現出來。
（藝術家簡介：1974年生於吉隆坡，森美蘭州芙蓉成長，為吉隆坡Rumah Air Panas藝術家自主空間創辦會員之一。英國伯明翰美術與設計學院畢業的他，目前任教於多媒體大學創意多媒體系，曾在2000及02年二度榮獲國家畫廊主辦的「當代青年藝術家獎」。他經常受邀參與國內外展演活動，其中包括2007年威尼斯雙年展平行項目《遷移嗜好者（Migrant Addicts）》、第二屆香港·深圳城市／建築雙城雙年展、2008年上海證大美術館《介入：藝術生活366天》…等。）