《造音翻土－戰後台灣聲響文化的探索》必定是2014年台灣最為重要的幾個大展之一，在策展人鄭慧華、羅悅全、何東洪及數位協同策展人的努力之下，這個展覽延續並推進了鄭慧華長久以來對於「聲音」的關注，以音樂作為威權時代的逃逸方式（控管與隙縫）、音樂作為認同追尋的媒介（聲響翻土）、族群意識與聲音認同的再思考（另翼造音）、不同的社會性噪音形式（另逸造音）、藝術圈的聲音實踐（另藝造音）等五大類型台灣聲音實踐的發展，企圖勾勒戰後以來台灣的聲音圖景。

對我們來說，這個展覽不是一個典型的藝術展覽，因而展示方式就令人關注：作品與展覽之間的關係是什麼？「造音翻土」又如何處理歷史與社會的可視化問題？

聲音作為一種文化

就展覽的性質而言，《造音翻土》的策展團隊在其展覽的導覽手冊上清楚地點明了，它既不作為一個藝術導向的展覽，以藝術作品作為基礎而展出某些特定的溝通形態；也並非單純只是學術性的展覽，希望透過資料展示呈現學術研究的成果。相對於以上兩個較為常見的目標，《造音翻土》很清楚自身的任務，將目標放在「（重新）製造歷史」，而且不是編年史式的、不是全面普查的，而是以指標性的文化運動當成思考軸線的。抽象一點地來看，這個方向一方面承接了十九世紀末政治史與文化史論戰中Max Weber、Georg Simmel等人對於「文化」是一種定位自身在世界中意義的特殊方式的主張，特別是阿比．瓦堡（Aby Warburg）這位藝術史學者的主張，強調「圖像表現的科學」是文化史重要的環節；另一方面，這個展覽也承接二十世紀下半葉藝術圈重要的發展，將「展示」提升到與創作同樣重要的位置上，承認展示的創造性價值。

在上述的背景下，《造音翻土》就是企圖在當代台灣史的範圍中，將聲音視為一種「文化」，並以展示的方式為「聲音」打開一個意義板塊，而「展覽」就是這不同於「個別文件（作品）」的「整體文化」表現。

是史料，還是作品？

Yao Jui-chung, Longlive (2011); photo courtesy of artist

不過，到底這些展品之於展覽（與觀眾）意味著什麼？策展人的羅悅全提醒我們注意閱讀展品中的文字，透過這些文字，自行追索這些文件所代表的時代意涵。在這個展覽中的作品，到底是史料還是藝術作品呢？(註1)

讓我們稍微繞個彎，先行思考Paul Kirn在《史學導論》中提到的「如果我們把可以從中獲知關於過去之知識的所有文本、研究對象或事實都稱作史料」這種說法，明顯可見「史料」與「歷史意義」兩者截然不同。羅悅全的提醒讓我們理解到，《造音翻土》中的相關文件被視為是「史料」，策展人要求觀眾在面對海報、傳單、與雜誌時重新自行解碼，自己組織這些文件之間彼此間的相關性。從整個展覽來看，在閱聽人層面上讓相關聲音文件從「史料」變成「歷史意義」這條路上，我們可以發現策展人在解碼方法上替觀眾提供了兩層輔助。第一層是這些文件本身所攜帶的訊息，像是作者、作品年代、作品描述之類的說明，這層資訊提供了這些文件在這個展覽中重新「出土」時所攜帶的基本設定。第二層是策展人對於文件的類型認識，也就是「聲響翻土」、「另翼造音」…等後設資訊（metadata）的處理，這些後設資訊提供了策展人對於展覽中不同文件彼此間同質性的脈絡想像。

如果這個展覽本身在意的正是「重新製造歷史」，那麼由於這個問題牽涉到觀眾在觀看的時候是否應該再度清理藝術作品本身所傳遞的資訊，將「藝術作品」還原成單純的「史料」的問題，所以問題就變得頗為尖銳。按照羅悅全的說法，他暗示我們將作品視為原始的史料，建議我們詳細細究史料中的蛛絲馬跡，也就是讓史料自己說話，如果是這樣，那麼我們如何看待這些作品其實是經過藝術家巧手所轉化過的歷史想像？例如姚瑞中的〈萬歲〉，觀眾如何面對這件2011年（而非上個世紀八、九零年代的作品？這個作品又如何跟陳界仁1983年10月30日的〈機能喪失第三號〉行為藝術紀錄放在一起看呢？它們中間的時空落差是觀眾可以忽略的嗎？到底這是「紀錄」還是「藝術」呢？

Chen, Chieh-jen, Dysfunction No. 3 (1983); photo courtesy of artist

歷史與社會整體

讓我們換個方向，從觀眾的角度思考作品本身、個體記憶與集體記憶之間的關聯性，以及它們與展覽呈現形式之間的關係，策展人所安排的五個後設資訊，企圖為「聲音文化」提出一個基本的結構形態。在這個結構中，我們必須考察幾個基本面向。

於此，我們參酌了約爾恩．呂森（Jörn Rüsen）關於「歷史意義（historischer Sinn）」的理論。呂森在《正在碎裂化的時間：論歷史的意義》中考察了「歷史意義」的歐陸發展史，他指出「歷史意義」於19世紀下半葉的出現與升值，反應了當時對於是否有「客觀的歷史」的質疑，在19世紀末到20世紀初的發展中，歷史意識以其對於認知主體主觀價值的支持，大幅驅逐了時人對於客觀歷史的信仰，而這個認知主體歷史意識的認知對象，就是擁有主觀價值內涵的「文化」，簡言之，歷史並不具有普遍的本質，而是人類活動的意義表徵，這個表徵名之為文化。認知主體為了接近歷史意義，就必須發展「關於歷史的意識（Geschichtesbewußtsein）」，在《歷史性地導向：論歷史意識的作用》一書中，呂森提出「經驗性的說服」、「規範性的說服」與「敘述性的說服」三個範疇來處理解釋過去、經驗當下與期待未來三個歷史意識的環節。如果「造音翻土」的確企圖「（重新）製造歷史」，那麼展出形式如何表現這三個歷史意識的環節，的確是值得更仔細考察的。

首先是作為「整體」的「歷史」。歷史不同於史料，呂森用「經驗性的說服」來說明這個命題。當《造音翻土》希望給我們一個以文化運動為主軸的聲響文化經驗時，觀眾如何「從整體上」面對這個「經驗」？這個經驗是一個「歷史經驗」嗎？《造音翻土》的五個切面，不管是從展場設計還是議題開展來看，「高壓／縫隙→建立主體認同→族群的分化→社會vs國家→藝術從社會中分化出來成為推動聲音創新實驗的引擎」這個動線安排與議題設定方式，明顯可見「造音翻土」策展人有著從整體上塑造「歷史經驗」的企圖，但是非編年史式的藝術作品及記錄錯落安排，卻讓這個塑造歷史經驗的期待，在展呈的表現上並不十分成功，觀眾無法維持在一個由時間序列所開展的歷史時空之中。

當下

Teng, Chao-ming, 唱還是不唱？; photo courtesy of artist

或許我們可以考慮換個方式考慮這個展覽的當下性，從呂森所堤的「規範性的說服」來考慮展覽作品間時間結構破碎的問題。

從整體展覽結構來看，「當下」是另一個策展人團隊念茲在茲的時間位置，如果說，五個類型區塊之間的連結性不是以時間序列的方式來加以開展，而是當下台灣聲響文化主要的結構切面，那麼展覽在時間結構上的破碎性或許就清楚表現了台灣聲響文化在起源上的異質性，換句話說，如果要在「當下」這個時間點宣稱台灣聲響文化的整體性，那麼我們能夠看到的聲響文化圖景是立體主義式的，不同的切面彼此之間並沒有相對平滑的過渡或融合階段。如果這樣的說法成立，那麼「規範性」所具有的強制效力的確也就能在這個展覽當中發現：一個結構仍然薄弱，議題與團體間雖然彼此相關卻尚未形成強力連帶的「台灣聲響文化」已經被提示出來了，《造音翻土》這個展覽更接近一個致力於聲響創造與研究的宣言式主張。

相對於其他區塊，《造音翻土》的第五個區塊，「另藝造音」所具有的時間性向度，更像是一個朝向未來，企圖思考台灣聲響文化趨勢的空間。這個區塊將台灣聲響文化聚焦在不同的創作者群體，隱然有一種方向性的提示。雖然在展覽整體的感覺上與其它區塊的歷史性鋪陳有些許違和之感，但是卻更貼近策展團隊推動聲響文化相關研究的本心。

就本文來說，《造音翻土》與其被視為一個歷史性的調查，單純考慮展出作品或許能夠提供的時代脈絡相關資訊，倒不如在展覽的層次上將之視為一個台灣聲響文化的宣言式展覽，考慮展覽形式與作品間的相互關係是否達到宣言般的效力。