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2012年的雙年展很有挑戰性。首先，在有限的觀看時間當中，視覺徹底被大量、目不暇給的文件、攝影、錄像…等眾多媒材填滿；並且展出場地不僅止於北美館，甚至延伸到士林捷運站附近的松山菸廠，因此如果想要一氣呵成看完，可謂是不可能的任務。
其次，雙年展導覽手札令人回憶起聯考前人手一本的各科重點大綱厚實小冊，在北美館內，彷彿所有觀者都成了試場鐘聲響前的緊張考生，埋頭踱步翻閱，按圖索驥仔細咀嚼各樣作品的創作概念，直接面對原作的時間幾乎等同於閱讀展覽文字論述所需時間，我們不像是在「看」展覽，而像是在「讀」展覽。
展覽的「龐大」特質，呼應了這隻我們要談論的獸不是斷代產物，而是如通史般幅員廣闊，隱身在不同的文明、種族、歷史中，至今仍如魅魎鬼影幢幢，揮之不去。今年台北雙年展中的六座微型博物館，便是整個百科全書式的展覽中的提綱，除了使大量的歷史檔案文件展出不致於散漫無章，能在更細緻地討論中被系統地檢閱，它同時也為觀者標誌出如千面女郎般擁有眾多面目的獸，它真正所在之處；同時展覽大體使用許多舊式如文藝復興時期歐洲的奇畛博物館的陳列方式，除了展現一種視覺「大量」，也是對於博物館作為西方科學發展出的分類、歸納地重新質疑。
暴力之於生命消殞
位於北美館一樓的〈歷史與怪獸博物館〉，由安森‧法蘭克和藝術家洪子健共同策展。此博物館核心主旨在於最可怕的怪物在於國家政府以理性秩序、美好願景為名義，行迫害之實，此微型博物館便以藝術家洪子健〈原諒〉─各國政府公開場合致歉影片集合為開場，如加拿大政府為其強制國境內的原住民學童住校，而引發原住民學童遭霸凌事件致歉，還有馬總統為八八風災率領官員鞠躬道歉七秒的歷史畫面，當全世界各國政府的道歉集合播放時，凸顯地不是誠意，而是有國家權力撐腰的各種恐怖行動決策。
緊接著展開的便是，對於國家形成需要的代價的詰問，牆上其中的標語便說明了國家的本質：「一個國家渴望為國捐軀者的成功」(A nation that desires martyrdom succeeds)。Martydom一字原指宗教中的殉道者，在許多西方教堂裡我們都可以看到以聖人殉道作為主題的壁畫群，他們以死明心中信念之堅實，也進一步凝聚信徒信仰；而為國捐軀的烈士則為國家所虛構的神話而死，國家需要他們拋灑熱血來鞏固其合法存在。藝術家巴文德‧貝弗爾（Bavand Behpoor）和與平面設計師瑞札‧亞伯丁尼（Reza Abedini）共同創作的〈烈士博物館〉便呈現那些在戰爭下的動人血淚私密故事：戰場上的殘酷生離死別、母親面對在戰場捐軀兒子的煎熬、在壕溝中躲避前方烽火連天的士兵，一瞬間忽然想起平靜日子的喜樂，這些故事都赤裸裸地反映為國捐軀這件事暴力與荒謬的本質。
兩件由高重黎的作品〈人肉的滋味，2012-2012〉、〈逆旅的三段航程，1097-2012〉，都以藝術家的父親為主角，藝術家的父親經歷了一整個時代的動盪，見證了張愛玲筆下所說的「時代是動盪的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。」他的父親出生於五四運動該年，生命經歷便反映了二十世紀中國歷史進程。藝術家藉由他父親的生命故事與個人與父親生活經驗連結，配合著那顆在徐蚌會戰射入父親腦中的子彈卻奇蹟生還的故事，緩緩道出在革命與去殖民戰爭的大歷史敘述下，令人不禁嘆息噤語的受暴生命經驗。
還有與台灣歷史情境連結之作，由策展人洪子健和藝術家吳俊輝協力執行的〈台灣大規模殺害性武器〉，國民黨撤退來台時，屬於一個非常臨時的緊急政體，除了國家反共神話的確立外，需要生產大量的毀壞性武器作為抗禦，作品展出許多冰冷的實驗器材與部分武器、文件，引發觀者思考這段被遺忘的爭議史實。最後或許以洪子健〈撫慰金〉一作模仿銀行各國匯率，顯示各國對於人民死亡撫卹金的額度比較，來反思生命可貴之處以及其價值。
國家無所不在的隱喻
張牙舞爪的可見暴力之後，可以轉向探詢那些深層影響我們日常生活空間的各種政策、城市基礎建設，生活其中的人們不一定能清楚地意識這些建設與自身關聯，但它就如同我們的血管，遍佈全身，例如大台北地區的居民多數每日在這個都會區的移動路線或多或少都受到捷運地圖的控制。紙場的〈基底無意識博物館〉中展出許多黑盒子，裡面分別裝有不同來自國家文化資料庫、中央圖書館、中央研究院、經濟部、聯合國文獻中心等不同單位，與台灣相關的文件，這些文件包含台灣雛妓問題、公娼合法化抗爭歷程、土地註冊測量、人口普查、投票、主權邊界、西南沿海烏腳病問題記錄等，包羅萬象，資料乍看分屬不同事件，但都指向國家對於人民所處空間的衡量、勘測、量化，而我們只因身在此中而深不知處。
同樣位於紙廠的陳界仁〈幸福大廈─I〉一作，與〈基底無意識博物館〉一同形塑出台灣作為一個國家的隱喻。影片開頭便點破「幸福大廈」最初是監獄，之後改建為工廠，到後來成為出租公寓，一語道破台灣歷史發展進程，從戒嚴到代工經濟起飛，再到後來的新自由主義經濟。大廈裡面的人物是根據一群身分背景不同，但目前都沒有固定工作的年輕人，其個人生命史的感想表述，他們是失業者、已無親屬的年輕女子、父親因長期失業而自殺的女同志、父母離異後便離家的女性聲音藝術家、受到「派遣法」剝削的勞工、不滿學校教育輟學後從事「樂生療養院史」的女生。影片當中這些角色緩慢地做著反覆行為，或者面無表情地靜默佇坐，作品反應的是台灣自1984年以來推行的新自由經濟政策後的個人生命荒蕪處境。
藝術虛構所創造的政治動能空間
雙年展主題：〈想像的死而復生〉，想像、虛構作為一組關鍵字，貫穿展覽許多作品，從今年甫結束的柏林雙年展、卡塞爾文件展，對於藝術政治性的探討一路延續到今年的台北雙年展，在〈跨越博物館〉中的〈撒瑪納札博物館〉，視覺化展示了一位18世紀初期在倫敦學術社交圈享有盛名的喬治‧撒瑪納札（George Psalmanazar），虛構自己福爾摩沙人的身分，杜撰自己於福爾摩沙的所見所聞，甚至靠著這些想像奇幻經驗，他成為西方世界福爾摩沙第一把交椅，甚至其著作《福爾摩沙的歷史與地理描述》（An Historical and Geographical Description of Formosa 1704），被翻譯成多國語言在歐洲發行，成為英國指定理解福爾摩沙的教學課本，他本人也到牛津教授福爾摩沙文化和語言（語言也是他本人編造，甚至因為同樣的編造文字前後不一樣的譯文，而被拆穿）。
博物館中視覺化許多該書提到的情景，如福爾摩沙人吃的彩色米、嬰兒數月大就抽菸、福爾摩沙由五座島組成、每年需要獻祭一萬八千名男童的心臟等，這些離譜的奇聞軼事其受歡迎程度與離譜內容，都反應西方需要一個妖冶、未開化、血腥野蠻的東方才能確立理性、人文為基礎的文明存在。在此博物館的最後，三百多年後，同樣以一種虛構的手法，以一名台灣外省老兵飾演撒瑪納札反省自己因為個人利益傳遞錯誤東方知識，要消解的不是三百年前的謊言，而是三百年後依然存在的謊言背後生產機制。
許家維的〈鐵甲元帥〉，以一座孤懸於馬祖芹壁村的小島嶼為作品主題。原初本想尋找一個孤島作為創作場景，因緣際會發現這座小島，卻發現馬祖大大小小八十幾座小島，只有它是私人的，還是屬於鐵甲元帥，創作者必須透過各種儀式得到鐵甲元帥的允肯，甚至是整個創作的形式走向，也受超自然神靈的指點帶領。例如作品其中影片裡在小島上簡略佈景前吟唱牌九打油詩的老人，最先藝術家是希望能讓老人在重建的元帥廟宇裡吟唱，但並未得到元帥的同意，所以在展場裡便重建了廟宇的實際場景。儘管如此奇幻超自然的角色，卻也因為文化大革命，元帥輾轉從武夷山來到此小島，又因為國民黨撤退來台發現此島戰略價值，而把島上的廟拆除，最後才將其物歸原主。
關於惡、歷史、世界末日之後
展覽中有許多「怪獸性」導致的悲慘結果，但回到策展人靈感發想文本，由王德威所著的〈歷史與怪獸〉，在王德威討論姜貴〈今檮杌傳〉便深刻探討了惡的本質，於是乎我們可以更進一步去思考，惡是否在某些情境是必要的？但如果如黑格爾在他的歷史哲學中肯定惡的積極性力量，那麼在某些展覽當中展現給我們的那些怵目驚心的惡是不是就有其存在理由？相信這是在展覽之後我們可以進一步思考的深刻問題。
全黑白調性的展覽空間，配合著大量的戰爭歷史紀錄資料，展示了一種末日氣氛。如果我們書寫歷史是為鑑往知來，或許可以反思歷史的功能依然有效嗎？如果慘絕人寰的邪惡戰爭如同展覽本身展現給我們看的那般，永不終結。因此我們在〈【前】紀念博物館〉裡，便可以發現對於線性歷史發展進程順序過去─現在─未來進行扭轉的例子：彼得‧華金斯的影片〈戰爭遊戲〉（The war games）描述在1960年代的英國遭受核子武器攻擊的偽紀錄片，畫面播出獸核爆輻射皮膚潰爛、痛哭失聲的兒童，虛構在此變成一種擬仿現實，以防範這個虛構真的成為現實。
反核四群眾連署正於台灣方興未艾。我們同樣可以將思考拋向未來，例如人類果真因核能而滅絕，但核廢料需要消耗衰退的時間超越人類總體文明歷時，所以我們是不是需要一種千萬年後「警示語言」，來警告未來具有語言能力的物種，此處有核廢料，切勿挖掘！在這場展覽之後，或許我們可以更進一步思考關於可能降臨於即將來到的世界末日之後。