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各文化界定空間的方式不盡相同，但必然都會這樣做。最起碼的安全條件是為空間畫出邊界，這邊界可以是物質性的或概念性的…哪些空間需要邊界，各文化的見解不同，但幾乎所有文化莫不認為，有三種邊界是必須設置的：社群的邊界、房屋的邊界和身體的邊界。
—段義孚，《恐懼》(註1)
邊界
邊界、或者界線的設定意味著與他者區隔，原因往往來自於恐懼，因為恐懼所以推使人們透過邊界的劃定來表明自身與他者的不同，並尋求安全感。中港衝突在香港九七回歸中國之後在近年達到高點，香港由於與中國接鄰，因而對於中國民族主義聲音、政治上一連串的箝制打壓，以及中國內地移民急湧所造成的社會問題等等，焦慮感受更形深刻。香港深怕與中國的界線消失，正是這種瀰漫整個香港社會的集體恐懼讓香港藝術家楊嘉輝近期創作明顯的轉向。在2014年個展《我想看見所有：暴力邊界計劃2012–2014》當中，楊嘉輝即闡明了他對於中港界線恐怕消失的擔憂 (註2)。展出的「暴力邊界」系列收錄了中港邊界上的環境聲音，並拼貼成聲音作品，最後再將這些聲音改寫為樂譜。我們並不意外楊嘉輝以這樣一種聲音踏查行動來表達他對於香港長久以來剪不斷理還亂地遭受中國勢力滲入的看法—一方面他慶幸著地理疆界上還存有鐵絲網這道「最後的防線」，另一方面卻也焦慮這道防線只能疲軟地繼續站崗著，而它對於阻擋中港其他有形無形界線的消弭（一種暴力！）一點辦法也沒有，這才是令他最恐懼的地方。
「暴力邊界」系列另一個重點在於以不同的媒介處理聲音素材—田調收錄的聲音拼貼成為新的聲音，接著這些聲音又被以手寫的方式記錄成樂譜，因而在這系列中，聲音是同時以三種不同的表現形式出現，但卻擁有四種表現的可能（第四種為樂譜被演奏出來的聲音）。另一方面，楊嘉輝設定觀眾聆聽的方式，是讓觀眾一邊聆聽聲音作品，一邊可以對照他手寫的樂譜與地圖以及其他影像紀錄。不同於音樂，無旋律的聲音會讓人無法清楚聲音的由來，就最常見的「因果關係聆聽」（casual listening）模式 (註3) 而言，我們會想獲取發聲的原因或聲源，當聲源可見時，聲音便可以對其提供或補充進一步的理解訊息；而當我們聽到的聲音更多是比能想像到的更不明確的情況下，所能認識到的僅是聲音起因的「普遍性質」。由此就不難理解，為何楊嘉輝要如此安排讓聲音與影像文本相互對照，甚至可以說，視覺文本或視覺性的考量在這類型觀念性聲音藝術作品當中是不可或缺的環節，這也是何以許多這類型聲音藝術作品採取錄像形式的原因。
在香港歷經2014年「佔中」與「雨傘革命」等重大政治反動及社會運動之後，對於香港問題的反思或詰問在楊嘉輝2015年首次在台個展《前衛吃錯藥》裡又推得更遠，邊界成了戰線，香港能否抵抗外來勢力（矛盾的是，對中國是「內政問題」）的侵略，能否承擔得起發動戰爭的後果，便成為這次楊嘉輝展覽中最主要的基調，這點即反映在佔據主要展場的〈原野牧歌〉當中。分為三部分的〈原野牧歌〉，其一是楊嘉輝再度走訪二戰期間英國於香港所建造之長達18公里的醉酒灣防線 (註4) 景觀，以及他在防空洞中哼唱著「親愛的朋友，你在想什麼」（歌曲〈在森林和原野〉最後一句）的影音以及防線相關文件與攝影紀錄。其二，在被安置於展場中心的一張配音桌上，楊嘉輝以一小型螢幕播放他收集自多個中東夜戰新聞的拼貼畫面，並以其為譜運用日常物件道具做配音／表演，這些道具也被展示於桌上，而這些聲音透過他在展場設置特定廣播頻道的方式，讓觀眾可以一邊移動，一邊使用隨身放音機或手機調頻收聽到。最後，楊嘉輝也以「聽譜」的方式為某些電影中出現的戰爭或武器（如地雷）畫面寫樂譜，而這些被他視為是某種假想戰略圖的樂譜也被拓印在展場地面。
在此，一如藝術家藉由對於香港地理與歷史上的踏查行動所暗示的—在香港少見戰爭的歷史當中，不曾有過勝利紀錄的象徵意義，不難想見〈原野牧歌〉表露了楊嘉輝悲觀但又矛盾（希望北方來的是「親愛的朋友」）的界線想像—疆界上最後防線可能的崩塌，香港可能面臨的終極命運：被迫「真正」統一。不過，這樣指涉香港未來處境可能的悲觀想像其實只有這個踏查行動的部分；相比之下，儘管無明確對象指涉的第三部份樂譜／戰略圖展示，意義便顯得積極許多。
廣播
〈原野牧歌〉最為特殊之處，當屬配音桌與廣播的部份。擺設那些尋常的配音道具（如茶葉、玉米片）頗耐人尋味；顯然，楊嘉輝是從電影聲音製作上獲得靈感，正如同許多電影中的配音音效，是使用了製造「視聽幻覺」（audiovisual illusion）的手法，以聲音的「增值」（added value）效果來定位並充實某個給定的影像，這個「同步整合」（synchresis）的原理讓觀眾產生一種確切看到與聽到的是同一內容的視聽印象。(註5) 而那些被認定為爆炸聲響的聲音，也與我們認知聲音有關，亦即我們早已將許多聽覺事件的片段存放至記憶當中，一旦大腦感知到聲音與某個聽覺事件相關的話，我們就會在很短時間內辨識出聲音來自於哪個聽覺記憶的內容，從而將聲音與之連結起來。然而儘管如此，楊嘉輝還是藉由現場表演，以及讓觀眾先行聆聽時可以警覺到這些聲音的「虛假」，再加上明擺於配音桌上的道具這三種方式，來讓觀眾明白聲音確實造假。
問題是楊嘉輝為何選擇如此迂迴的方式—讓觀眾難以辨識無聲畫面的拼貼質地，卻又明示著聲音的虛假？可能的解釋是楊嘉輝的用意在於「揭露」，布希亞（Jean Baudrillard）曾告誡過：大眾媒體中所傳播的戰爭恐怖，其實都是可以被操縱與渲染的。展覽中另外兩件「消音狀況」系列的作品也著眼於此，在這兩件錄像作品當中，楊嘉輝分別要求四個管弦樂樂手以及一個舞龍舞獅團的表演者在演奏與表演中不能讓樂器或道具發出聲音，於是觀眾便能聽見一些經常無法被聽見，換句話說，即被覆蓋的細緻聲音，例如表演者的呼吸或肢體動作來回之間的聲響。而「廣播」正是他用以展現揭露意義的手法，讓觀眾在移動到螢幕畫面之前，便能先配戴耳機收聽到聲音，並且很快察覺聲音問題。
然而，使用廣播的意義可能還不只於此。廣播這個媒介暗示了將「公共空間技術化」的意涵，我們不要忘了，耳朵所處理的「聽域」（auditory field）訊息要比眼睛得同時處理空間與時間的視覺訊息快上許多，透過聲音傳播網絡的建置，廣播可讓事物信息能夠快速流通。從廣播史的角度來看，廣播一直是對大眾溝通的最強而有力的手段（例如殖民、戰爭），是「流通經濟」或「流通文明」中極為重要的部分，透過廣播的中介，能將人們納入某個新的關係群當中，讓人們能夠對於自身社群以外、甚至更遠地方所發生的事情產生好奇與關注，並進一步凝聚起某種政治或文化上的意識與認同 (註6)。因此也可以說，廣播所及之處，其空間足以轉變成為一浸透性強、且具開放性格與政治性意涵的聲音場域。由此觀之，楊嘉輝不採納當前發展快速的（即時）通訊科技，反而使用廣播這發展已百餘年的通訊技術，其政治性格的相對強烈或許是最主要的考量因素。
如何看見聲音
楊嘉輝曾表示，聲音藝術是可以透過「座標性的」創作來達到一種自我定義，而不需以「進口替代定義」(註7)，如此作品即能展現其貼近生活的獨特性，也因而促使他更投入於以聲音思考香港問題。台灣的聲音藝術近期也走到與聲音素材以及聽眾感知經驗實驗這一脈絡並行的，反思聲音的政治性與觀念性這端高峰上，也欲積極以聲音處理本地歷史與地緣政治問題，其中兩個展覽要算是重要推手：2011年威尼斯雙年展台灣館《聽見，以及那些未被聽見的—台灣社會聲音圖景》與2014年《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》聯展。
就這兩個指標性的聲音藝術展來看，思考如何呈現這類型聲音藝術作品與展覽的方式仍不脫兩種模式：一為錄像記錄，2011年台灣館展出的王虹凱〈咱的做工進行曲〉以及蘇育賢的〈那些沒什麼的聲音〉、〈塑膠人〉皆如此操作，這對觀眾來說相對容易進入狀況，但也可能引發其他問題：如何在所謂錄像作品以及藉用錄像形式的聲音作品之間做出差異判準；(註8) 另一種是建構聲音／音樂系譜與資料庫，這在《造音翻土》中有大規模的考察。但無論哪種方式，其實都會遇到作品與展覽展示上更需要、或如何運用視覺元素加以支撐的問題，這在含納眾多（基本上）只要聽不需看的音樂作品的《造音翻土》裡更為明顯。(註9) 相對於此，鄧兆旻在《造音翻土》將曾被禁的〈雨夜花〉相關文字拆解成為三幅只剩年代、人物名稱以及標點符號的平面作品〈唱還是不唱？〉，算是反其道而行的思考：視覺文本必須仰賴音樂訊息的提供，觀眾方能明白作品意義何在。
鄧兆旻側重視覺的思考在這類型的聲音藝術當中畢竟是少數，採用音樂也相較於無旋律的聲音而言可以獲得觀眾更多注意；倘若欲從「聲音」先行的思考出發，希望將聲音的位階從視覺藝術場域當中拉升，並予以觀念性的實踐，一如《前衛吃錯藥》策展人郭昭蘭所言應去思考「如何重新在展場中討論聲音？如何可以不犧牲聲音？」(註10)，那麼楊嘉輝以不同媒介與視聽模式豐富聲音（而非音樂）的表現可能（甚至廣播能讓人產生好奇而非聽不可）、同時嫁接了象徵意義使其附著於聲音之上的創作策略，或許是個參考標的了。