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2017年7月間，南韓文在寅總統訪問德國首都柏林時提出柏林倡議。這個倡議的內容是為了推進朝鮮半島無核化，促進永久的和平機制，文在寅提議兩韓政府對話並舉行領袖峰會；舉行軍事會談，並商討停止在雙方軍事分界線附近所有可能導致軍事氛圍惡化的敵對行為。南北韓紅十字會也舉行工作會談，商討該年中秋節舉行離散家屬團聚活動事宜。這個構想隨著國際局勢的發展在一年來的轉變，已成為目前南北韓歷史事實，進而成為釜山雙年展主題《和而不同》（<i>Divided We Stand</i>）的重要背景。它既反映了朝鮮半島的現況，同時，從柏林構想到南北韓統一也架構分斷體制終結的歷史敘事。冷戰欠缺想像力，二合為一的意識形態某種程度上可說是民族血緣的當代版本之一。其中以東亞的分斷國家論或許最強調此一思想類型。分斷國家一般說來是指一個國家內有兩個或以上的政府受到承認，這些政府宣稱是合法唯一政權往統一路線前進，而這種關係長時間的持續。為了促進「統一」，自然就需要發明、強化許多歷史論述。
策展人克莉絲蒂娜．理庫佩羅（Cristina Ricupero）與約爾格．海瑟（Jörg Heiser）這次「和而不同」（Divided We Stand）自然值得我們注意德國經驗如何被翻譯成為韓國的經驗。但，什麼是分斷國家的認同工程？保羅．利科（Paul Ricoeur）這段話就頗值得作為思考的開端：
所謂的敘事身份／認同，是「人類通過敘事的仲介作用所獲得的那一種身份認同。」作為一種既可指派給個人（personne），也可指派給歷史性共同體（communauté）的特定身份，它是從實踐範疇意義上而言的。述說某個人或某個社團的身份就是回答下面的問題：「這（件事）是誰做的？」和「誰是行動者（l’agent；能動或中介者），發起人（l’auteur）？」要回答「誰（qui）的問題」，就得講述某個生命的故事；「講述一個故事就是述說誰做過什麼和怎樣做的」；在所講述的故事中呈現出且決定並實施行動的「誰」；由此得出的「誰」之身份，則是一種敘事性的身份／認同。
在釜山雙年展中，敘事構造與中介者的構造讓我們留意它構成的不同線索。《和而不同》的展場有二。釜山當代藝術館的展出內容涉及冷戰時代及其當代的復歸，而在釜山雙年展中，以科技視角為討論的作品在前韓國銀行大樓展出。釜山美術館在這次展覽中以心理投射的方法，讓藝術家Jan Svenungsson基於當前的地圖生產對地緣政治發展的非故意預測，並在美術館的外牆上以大塊帆布作為宣傳。值得注意的是，這個作品以轉喻方式將東亞局勢的親近，轉換成地理學上的視覺觀點。這個創作方式，不僅示範了朝鮮半島地理空間對於冷戰思考的影響，在展覽中關於DMZ區（Demilitarized zone；直譯為非軍事區）與朝鮮南北統一的重要性，也有了重要的參照性。在韓國學界甚至可以讀到如박민철將DMZ發展為「統一生態學」的基礎，DMZ因戰爭對峙被保留下來的生態復育成為生物性國族再想像的場域。Hayoun Kwon的〈489 Years〉動畫可說是掌握到這個因戰爭而不能開發的區域在兩韓統一扮演起的重要角色。
整體而言，為了描述分斷的開始與終結，這個展覽基本上有許多冷戰時期的相關討論。台灣藝術家秦政德〈美國派〉、Chantal Akerman的〈東方〉（D’East，2018），前者描述了台灣冷戰時期國民黨與共產黨的宣傳戰。Akerman則是東歐共產主義倒台之前的日常景觀。透過冷戰記憶的展開，我們看到Marcel Odenbach〈他們在那裡開始的人已經不在了〉（Niemand ist mehre dort，1989/1990）描述柏林圍牆前後經驗的紀錄片，起了以德國統一的歷史記憶作為分斷國家命運的樣版。《和而不同》的力量彷彿有固定模式，它可以像是IM Youngzoo〈客星〉（Guest Star，2018）反應超新星生成記錄，恆星的生意味著有舊恆星的凋亡。當統一的物理力量開始發酵，就是極有影響力的事件。
在冷戰敘事上，我們看到像是Mauricio Dias和Walter Riedweg〈冷故事〉（Cold Stories，2018）結合切格瓦拉，毛澤東，甘迺迪和赫魯雪夫揉雜著大眾流行文化的木偶劇；朴慶根的〈軍隊600,000〉（Army: 600,000 Portraits；Kelvin Kyungkun Park，2018）描述韓國的閱兵；Min Jeong Seo以朝鮮革命畫裝置美術館空間；Kiluanji Kia Henda的作品致力於歷史古蹟如廣場雕像的英雄與國族記憶的關係；許家維〈廢墟情報局〉（2015）描述因中國內戰而撤退至泰北的離散軍隊。
劉鼎（Liu Ding）的〈臨時演員B〉（Temporary Actor B，2015）跟Marko Lulic的作品具有南斯拉夫現代主義審美嚴謹和幽默。〈改良黨派紀念碑〉（Improved Partisan Monument，2015～2018）使用不同的媒體，包括雕塑，錄像和表演，以不同的複製、重演模式有目的地抹去模仿和敬意，後者是關於1960年代在南斯拉夫的巨型抽象雕塑，作為紀念第二次世界大戰期間反法西斯抵抗的公共紀念碑。〈改進黨派紀念碑：Jasenovac〉參考南斯拉夫創始人約瑟普．布羅茲．蒂托（Josip Broz Tito）的共產紀念碑；橙色花板雕塑以建築師Bogdan Bogdanović設計、於1966年建造的灰色混凝土抽象巨型花卉為基礎。這種挪用紀念碑跟戰前現代前衛藝術的美學景觀，提醒曾出現過的法西斯政權甚至共產世界的武力，也投射歐洲火藥庫的冷戰想像。
在1990年代的南斯拉夫戰爭之後，所有這些紀念碑現在都分隔成不同國家領土。克羅地亞1991年宣布獨立後，Jasenovac遺址突然分佈在二國，其中一個國家現在是波斯尼亞—黑塞哥維那（Bosna i Hercegovina）。對於釜山雙年展，Lulic將他的複製品組合在一起，就像援引南斯拉夫失去的團結，同時伴隨一系列視頻，舞者們在詮釋古蹟的形式，從而使之恢復生機。Ferhat Özgür的〈我可以歌唱〉（I Can Sing）與〈征服〉（conquer，2016）描述土耳其父權跟國族主義在近年暢行的現象。尤其〈征服〉這支錄像召喚建國神話，也讓我們注意到國族主義如何從冷戰滲透到後冷戰的現在。Yuichiro Tamura的夾克裝置〈The Spider’s Threads〉（2018）是耗費幾年蒐集而成，裝置中除了夾克還有一盞紅燈和一面鏡子。「Sukajan」這個詞彙來自於日本橫須賀。這是在冷戰期間，駐扎在戰後日本的美國軍人間一個受歡迎的紀念品，藝術家蒐集了這些夾克，透過流行物件展示日本、韓國、台灣、關島和菲律賓等東亞的冷戰想像。
關於認同敘事的建構，利科提到了社會敘事中的情節有著至關重要的影響力；「人物的概念是作為情節化的某種必然推論的面貌出現的，它建立在敘事性事件中行動與人物之間的關聯性的基礎之上。」利科反對將事件看作是無人稱性的純粹發生的觀點。他認為情節作為對行動的摹仿，預設了行動者（l’agent）和受動者（le patient）的存在，事件中的行動者應納入行動描述的考慮範圍。「人物就是在敘事性事件中，實施了某個行動的那個人。」 在所講述的、被情節化的運作賦與統一性（unité）、內在連貫（articulation）及完整性（complétude）等特質的敘事中，情節、行動、人物三者間得到相互加強，人物伴隨著整個故事獲得一種之於故事本身統一性的連貫性，或說身份（l’identité）。要言之，人物的身份產生於情節化的整體運作。人物必定置身於情節之中，沒有情節就沒有人物。所以利科認為「發展某個人物就是更進一步地去講述」。在釜山雙年展，這個情節就是預設德國統一的情節，也適用韓國的分斷狀態。
崔元準（Che Onejoon）的〈我的烏托邦〉（My Utopia，2018）描述莫妮卡．馬西亞斯（Monica Macías）的故事可說極貼切的案例。馬西亞斯是非洲赤道幾內亞（Equatorial Guinea）第一任總統之女，由於政變而流亡平壤16年。〈我的烏托邦〉描述亞非的共產情誼如何形構，也包括膚色和國族關係的矛盾。在現場以電影佈景再現朝鮮共產想像書房，正是冷戰情節；這裡冷戰情節透過非洲離散敘事所具備的整合力（la puissance d’unification）才使認同得以可能。通過它，被敘事性解釋了的自身，也才成為能夠以這種、或那種方式想像自己的，某種「具型的自身」（un soi figuré）。電影中經常充斥的膚色，在單一種族想像的國家造成馬西亞斯的困擾，甚至不得不移居美國。
當釜山雙年展因為韓國局勢，展示了普遍分斷國家的歷史敘事。但也如利科描述的歷史情節是種行動者的認同重要，雙年展以亞洲記憶為基礎的論述，事實上是在分斷國家才能成立。這個後冷戰敘事對於濟州、琉球就不一定是合理的說法。後冷戰時期雖然已有30年時間，但德國或正在進行式的韓國情勢，只是一個後冷戰敘事的案例，其重要性是歷史敘事中的這些情節如何被構造跟被維持著。接下來DMZ意義的質變，也涉及到這個敘事的構造，對於遠在南方的我們將來回應分斷國家概念與冷戰歷史的危險，也不乏某種警示的意味。
（本文為國藝會『現象書寫-視覺藝評』《藝術的感官複合─何謂亞洲的科技》系列書寫）