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柯念璞（Alice Ko）：首先感謝您同意接受這次訪談。您曾在許多個機構扮演策展人的活躍角色，而您的工作主要聚焦在「南亞」的主題上。可否談談您自身的背景，以及何者啟發您成為一名策展人？在您先前的工作和後來的工作之間是否有所斷裂？
哈耶瑪．西瓦涅珊（Haema Sivanesan）：或許重要的是先談談一些個人經歷，以此定位我自己在這段訪談裡的位置：在族裔上，我是塔米爾人（Tamil），祖先來自斯里蘭卡北部的賈夫納（Jaffna）。就我的理解，我的曾祖母移民到馬來亞，當時馬來亞剛成為一個合併的英殖民地聯合邦。我的祖母、我的父母、我的兄弟和我都在馬來亞／馬來西亞出生。我的父母在我五歲時移民到澳洲，雖然我們經常在暑假和其他長假拜訪馬來西亞與新加坡的親戚，並在印度和東南亞的不同地方旅行。我畢業時取得建築學位，但很早就意識到這一行是如何受到白種男性的社會精英所掌控。這個領域所強調的價值觀與盎格魯—歐洲典範（Anglo-European paradigm），讓我渾身坐立難安。我的研究聚焦於南亞和東南亞的建築史，特別關注於興都（Hindu，印度教的）寺廟建築與圖像研究。我也開始擔任澳洲雪梨新南威爾斯藝廊（Art Gallery of New South Wales）的亞洲藝術部門的助理策展人。我在藝廊的工作主要是南亞及東南亞的藝術收藏，並負責典藏研究、重要展覽與出版品等面向。我得以跟某些當時該領域最重要的學者們一起共事。但我發現某種強烈的東方主義：我現在甚至會說是種族主義，在亞洲藝術史的研究方法上起了強烈作用，特別是在澳洲！約莫十年後我離開這個職位，轉到加拿大多倫多的藝術家自營環境內工作。
這個從大型美術館到世界另一端的小型藝術家自營單位的轉換，或許看起來是一種斷裂，但它對我而言很合乎邏輯，在延續性也有其道理。這個藝術家自營單位（在此指「Centre A」，溫哥華亞洲當代藝術國際中心）的背景讓我可以有很大的自由進行關於歷史和如何宣示當代時刻的批判性思考。我發現加拿大的脈絡極具動力、批判深入，且社會進步。而我真的享受和藝術家一同思考與工作的過程。自此我開始處理一定範圍的策展脈絡，主要聚焦在亞洲與亞洲離散性的實踐。我目前在加拿大維多利亞市（Victoria）的一個中型公共藝廊負責一項重要的亞洲歷史收藏。重要的是指出我們在離散脈絡下掌握的議題，通常不同於在亞洲內部的策展實務裡的議題。我們處理的是種族、種族壓迫歷史與排外、移民經驗的挑戰這些議題，文化挪用的議題，還有跨國族認同的政治議題，在其中你不但屬於少數，而你的歷史、經歷和社會價值又被邊緣化。加拿大的藝術不是以市場為主導，基本上根本沒有市場。但藝術家似乎具有一種建立社群凝聚的社會任務，在「定居者殖民主義」（settler-colonial；編按：此處根據學者蔡林縉在《臺灣理論關鍵詞》的建議，將「settler」翻譯為「定居者」）脈絡下吸引關注與檢視歧異歷史、實踐與經歷。
在加拿大的背景下，藝術家可以被看成是進步社會改變的中介者。這是一種相當刺激並且迫切的工作背景。當然了，我在加拿大的職位也讓我得以為達卡「孟加拉基金會」（Bengal Foundation）提供諮詢，這個絕佳的機會讓我思考如何將我在西方的經驗調整為適合亞洲的脈絡，並向南亞的脈絡吸收經驗。
AK：關於你自己置身於不同亞洲語言、背景的經驗，你在計畫裡的研究和應用方法學為何？
HS：我的訓練基本上是一套嚴謹的藝術史訓練，但我也花很長的一段時間和各類背景與實務的當代藝術家密切共事。我目前花許多注意力在加拿大原住民策展實踐的論述上，我在其中又開始思考關於策展實踐作為一種關照，反思美術館如何在穿透型的殖民暴力中扮演關鍵角色的美術館操作假設上。這種關照的想法可追溯到「策展」（curate，動詞）一字的認識論源頭上，表示「照顧」，在傳統上是針對物件，或針對一批收藏品。但這作為一種社會實踐可以表示什麼？什麼又是策展人在照顧與看管一套藝術生態、或策展生態上的角色？
AK：在與孟加拉基金會的合作上，你可以談談這個基金會正在發展的收藏品；你對這些藏品的關注和進路是什麼？
HS：孟加拉基金會的收藏是大規模並經過一定篩選，它是一項很重要的收藏，因為是鎖定與「孟加拉國解放」（Bangladeshi Liberation）有關的初期藝術家世代。這是一批私人收藏，基本上是基金會主席，阿布哈爾（Abul Khair）閣下根據個人獨特的藝術關注且具相當知識的收藏。我不直接涉入收藏的過程，哈爾先生的收藏方法是在傳統意義上的贊助人，尋求支持藝術社群，亦即出自一種「照顧者」的位置：而他也和歷年來收藏的一些藝術家有緊密的私人關係。他不依據投資觀點，也不追隨潮流、依憑「想要擁有」的一時衝動或慾望，而且他的出發點是深切理解他所認同的那一代藝術家。作為策展人，我們必須專注在收藏家為何而收藏，以及形塑收藏習慣的動力上，因為收藏家也向我們傳達了某些關於視覺藝術在社會裡的角色。
AK：你曾在「亞洲策展論壇」上分享1940年代至近期的現代，反映了孟加拉殖民史與其作為近代民族國家形成的藝術收藏。你可以談談這個收藏的研究面向？你如何建立它們的知識？
HS：孟加拉基金會的收藏強度是在於近現代（early modern）孟加拉藝術的代表性上，它在藝術史的意義在於它從孟加拉穆斯林的觀點上，映照出一種新的南亞現代主義觀看。到目前為止，孟加拉現代主義的歷史都是從印度教與印度國族的位置去書寫，所以思考這些收藏可能構成該種理解是很重要的。同樣重要的是:一方面，思考今日孟加拉激進主義情緒逐漸壯大之際，它又代表了什麼？另一方面是在全球化底下…
處理這批收藏的研究階段，諸如這開始於認知以及為每件作品適當地編目，並分析收藏以鑑定（identify）個別作品於藝術家整體創作，還有在整體收藏之中的意義。我在尋找藝術學院、風格、主題、流派等等的解讀。我也必須評估其間空缺—有什麼遺失了，哪些人被遺漏或忽略了？誰是教導者？有哪些影響力？這段歷史如何連結到其他地區的現代主義表態，舉例來說，在印度、日本、歐洲或英國？這是一種傳統的藝術史策展進路，它建立一套根本的編年史基礎，並據此探討更複雜的問題。到目前為止，還沒有一套在孟加拉從事藝術史的架構可言。孟加拉的藝術家與收藏家對於藝術編年史有某種道聽塗說的、非正式的認識，但絕大部份來說，他們並沒有深思諸如為何某位藝術家很重要、或者他們可能有什麼貢獻之類。那還有許多工作要做，甚至是先建立一套基礎的架構。
AK：這些收藏所呈現的藝術家世代，都是深刻關懷孟加拉正體驗到現代性的獨特時刻。你如何看待這些作品與孟加拉或亞洲的獨特關係—於兩者的歷史脈絡和當代脈絡上？
HS：或許你想問我的是，為什麼歷史是重要的？因為它告訴我們：我們是誰？我們從哪裡來？並有助於形塑我們的未來…從外部歐美典範形成的現代性觀點或概念，並未真正充份地被了解，亞洲的許多機構都更仔細地留意這些歷史。將西方現代性典範予以複雜化是重要的，這是為了檢驗並更好地理解亞洲及區域歷史。孟加拉基金會的收藏說明了藝術家之於描述孟加拉現代性經驗上扮演的關建角色，藝術家對於定義孟加拉作為現代民族國家之意識形態視域上所做的貢獻。藝術現代性與社會與政治現代性的生產緊密關聯：藝術家可以對社會現代性提供重要的批判，也對未來提供樂觀的想像。
AK：所有收藏或多或少都是生產它們的時代肖像。孟加拉基金會收藏的意義是在於它體現了藝術家在敘述此種自身民族的現代性經驗上所扮演的角色，以及藝術家之於定義其意識形態視域所做出的貢獻。哪些作品的收藏特別令你感到激勵？可以談談你如何詮釋這種描述現代性經驗及其意識形態的視覺語言嗎？
HS：我不確定我在這階段有足夠的作品適合回答這個問題，我們還在替作品鑑定與編列目錄的過程中，還沒考慮哪些作品值得列入收藏以及原因。這是一個緩慢的過程，因為我們同時還要訓練人員，並建立最終可以負責照顧這批收藏的團隊。這些收藏包括許多有名藝術家的作品，例如：宰如阿貝丁（Zainul Abedin）、謝克穆罕默德蘇丹（S. M. Sultan）、拉西邱督里（Rashid Chowdhury）、羅克雅蘇丹納（Rokeya Sultana）、迪拉拉比根裘莉（Dilara Begum Jolly），以及其他藝術家。去詮釋他們，會需要檢視其中浮現的概念、背景與和主題相關的深度研究。
AK：您認為要如何讓觀眾來理解作品中的意涵、並使之與作品聯結？
HS：這是一個大哉問，也是尚在摸索的問題。基金會有許多觀眾投入，這些觀眾並非單一個體或者某個整體。對我來說，在處理和研究這批收藏的這個最初階段，首要順位在於教育與培力年輕世代的孟加拉藝術家與新興策展人，使他們投入自身的文化歷史，去珍視、學習如何照顧它，並且深刻而批判地觀察它。
AK：在從事收藏工作時，您提及擁有藝術史知識與藝術史方法學的重要性，這些方法學提供了一套陳述這些變動議題的框架。但是藝術史檔案在今日的孟加拉尚未被完善地組織，您能夠分享您對這個議題的想法，還有您同時如何建立關於自身策展實務的檔案？
HS：我們正在經歷一個為藝術品編目、而非檔案化的過程。這個過程是促成評估、選擇與認定一件藝術品相對於總體收藏型態的意義。藝術家檔案會在收藏中逐一建立，並納入私人文書、信函、速寫本、研究文件等等，一個資料庫則更包容許多。基金會確實有立足於和不同藝術家合作基礎上的延伸檔案，但它並非具有一個藝術家作品與文書資料庫的組織。在進行收藏工作時，為作品編目的過程只是策展環節的基礎，不先去梳理和評估整體收藏就鑑定藝術主題、關注、態度、貢獻是不可能的。
AK：最近，新興藝術組織或機構在亞洲地區紛紛成立，它們都展現企圖建立自身區域地位的意圖。整體來說，它們顯然都表現了區域（東南亞）視域的形成。從您的觀點來看，這一股趨勢在所謂的亞洲性（Asian-ness）、或我們作為亞洲人民的自我認同上會起到什麼作用？
HS：這種趨勢肯定會在某些方向上吸引人們對於亞洲的注意力，並在西方從事亞洲方面的收藏家和美術館專業人士之間創造新的意識。這種趨勢也促成更多東方與西方的流通和藝術的全球化，這些有正面的也有負面的後果。我認為重點是要去考慮是什麼驅使這些趨勢發生:是市場嗎？或者是更大的新自由主義經濟目標？是個別收藏家和私人發起單位在設法拉抬他們自身的行情與進程嗎？從一名旅居他國者且近20年都從事亞洲藝術史工作的觀點看來，這種趨勢是有意義的：在於主張亞洲文化如同當代文化的理念，反映更新的經濟力與地緣政治關聯性上。這是為了哪些人？哪個社會環節與這些機構有關聯？這些組織或機構又會對本地或草根的層次影響到何種程度？又為了什麼目的？對於影響超越特定菁英圈子的機構來說，它需要涵蓋不同層次組織的生態圈，包含藝術學院、藝術家工作室與進駐方案、草根與非營利組織及更大的機構，更包含不同的傳播形式。這個生態圈的凝聚性確保有一種更深刻的，在某種理想上也更複雜的異質亞洲認同敘事，它們將以更大的自信與影響力參與全球化的文化環境。
AK：假如我們將美術館定義為一種確認意義的再脈絡化作用；特別是為了特定目標的意義。在這種理解下，你可以闡釋博物館學（museology）與亞洲身份（identity from Asia）的關係嗎？
HS：對我來說，美術館／博物館就是思索的空間。我會相當挑戰美術館作為確切意義或賦予「權威」的主張。在亞洲藝術家之間，對美術館的體制批判已有不短的歷史。作為美術館專業人士，我們需要注意這些批判。再者，某些世界上最早的博物館也是由英國人在南亞建立，以作為殖民調查與殖民地掠奪珍藏的基地。所以我們也需要意識到這些歷史，以便對我們創造美術館的意圖有更好的解釋。那就是說，我確實相信有能力孕育、引導並反思文化史與認同問題之大型文化機構的重要性。但是文化與認同是變換而動態的實體。我們需要將美術館的觀念基進化，這樣它才可以指向並關聯這些現實。美術館是一組不同的「程序」：是一套經營收藏、資訊、支援研究、傳播與意見交流的系統。但它們太常被認知為一座穩固的結構或標的，也限制一座美術館可以實現的潛能。
AK：當我們討論亞洲時，我們面對的是某種建立包含各國於其核心所構成的世界或亞洲的動力。在此種情形下，亞洲內部各國如何聯結與承認彼此的地位，就有許多盲點。我們每個人都定居在一個特殊的現實與文化裡，而我們也都要求一種在我們的視域裡克服這些盲點的操作型解答。你自己如何定位這個議題，以及在你那些議題涉及以南亞藝術為焦點的策展操作上？
HS：將亞洲視為一種霸權是種錯誤，就像思考美洲或歐洲是霸權一樣的錯誤。不同國度將自身建設為中心的動力，主要是一種政治權力的作用。作為策展人與藝術學者，我們必須稍微慎重的處理這個議題。重視區域主義，和從邊緣工作的重要性，已是後殖民思考中一項確立的典範。我猜想上一次的達卡亞洲策展論壇之所以重要，正在於它將亞洲考慮為一個異質的區域認同與實踐網絡。對話並非由一個「中心」或者一個霸權觀點的假想所主導的，而是尋求在亞洲內廣大殊異的脈絡與文化中，銜接健全而富於成果的討論。
AK：關於最後一個問題，我盼望聽到您對於亞洲策展論壇的期待。可以請您也談談您的回饋：在與不同地區和文化背景的策展人交換想法之後—從您長期從事藝術或文化的經驗，藝術如何扮演形塑亞洲認同或亞洲理念的角色？
HS：藝術肯定扮演一種更廣泛的形塑亞洲認同與亞洲理念的角色，這對於西方特別明顯。視覺藝術在亞洲的發展，構成了更新與轉化關於亞洲的不同誤解或錯誤認知的作用。同時它也測繪出在特定亞洲國家之內變動的文化態度與認同。然而，關於這個論壇，我感興趣的必然是策展實踐如何在亞洲發展。在一種策展專業相對較新，而且機構也非常之新、通常沒有西方機構的歷史與包袱的背景下，我感興趣於亞洲策展實踐的創新與改革。在往往不可能發生在西方的那些方向上，亞洲策展人得以重新定義策展實踐裡的特定觀念：在傳統策展機構的脈絡以外;重新定義研究的要項或方法，或以非預期的方式讓大眾參與等等。當亞洲的藝術家和策展人傾向西方策展實踐的模式和傳統時，我會感到有些失望，因為我認為你們擁有嘗試不同作法的新興機會，藉著這麼做，你們可以定義出與自身獨特脈絡至關重要的實踐模式。在西方的我們則可以從亞洲策展人的實務經驗上獲益良多。