(圖1) 在電腦螢幕上放大的數位圖片

在19世紀中，當人們第一次接觸到「攝影術」時，他們對於這個新技術的第一個印象並不是攝影的「可複製性」，而是攝影中所埋藏的「細節」。譬如美國作家愛倫坡（Edgar Allan Poe）就曾在1840年以近乎驚嘆的語氣寫到，如果用放大鏡去觀察尋常的藝術作品，自然的痕跡往往會隨著放大而漸漸模糊、消散，然而，用放大鏡觀察達蓋爾銀版（Daguerreotype）時，我們看到得會卻是「絕對的真實」（absolute truth）。

愛倫坡認為，攝影和其他藝術不同的地方在於，攝影中所捕捉下的影像是「更完美」、「更接近真實世界」的，因為就像是攝影再現的真實世界一樣，當我們走近、放大檢視它時，攝影會展現出更多、更細緻而且可以繼續探索下去的細節、變化和層次。在一百年後，美國的攝影師愛德華．韋斯頓（Edward Weston）仍然認為攝影的特徵在於「細節的捕捉」與「在黑與白之間連續、無可窮盡的層次」。
對於愛倫坡和韋斯頓來說，「攝影」的影像具有一種「連續」的特性，這是讓攝影不同於其它「圖像技術」的重要因素。雖然他們想著的是「攝影」和「繪畫」的差異，不過他們對於攝影「連續性」的觀察其實正是後來人們用來替「傳統類比攝影」辯護和抵抗「數位攝影」的主要原因：當我們持續深入數位影像，我們終究會撞上網格狀的背景（如圖1），才明白眼前的影像其實禁不起更細密、進逼的檢視。在數位影像背後並不存在另一個無限延展、無限分化的世界。

數位影像技術

撇開與「攝影」的差異不談，事實上，像是圖1這樣的影像很清楚地展現了數位影像技術的基本原理：數位技術把影像分割成一個個網格（就是我們所說的「像素」），然後用0與1的二元編碼去定義每一個網格的色彩與明暗。當影像被分割得越細密，網格越多—也就是所謂的「像素」越多—影像的解析度也就越高。從這一點看來，我們可以說，數位影像的宿命就是，即使看起來是多麼的「清晰」、「逼真」，可是當我們探索到技術底層時，我們仍然會發現它其實只是由斷裂的一個個方塊、分立的0與1編碼定義出來的影像。不過，也正是因為這樣「斷裂」的特性，數位影像技術讓「圖像」可以以「資料」的方式被運算、加工。和過去的油畫、素描或是相片不同，數位技術讓圖像脫離了「物質」，讓我們不再需要運送實質的物件，像是畫布、紙張云云，而直接透過傳輸訊號，就能儲存、傳輸影像。此外，數位技術製作出來的「影像」不像是真實的物質會衰老、變質、泛黃、發霉、褪色。在「理論」上，這些圖像甚至可以毫無損傷且無限地被複製。(註1)

數位影像作為一個「範疇」？

關於「數位影像」，我們可以從「技術」的角度把它定義成是「用數位技術製造出來的影像」。只不過，如果我們要把「數位影像」理解成一種「美學」、一種「風格」，或是賦予「數位影像」某種本質上的特徵的話，我們會發現，「數位影像」很難併列在「油畫」、「素描」、「攝影」、「電影」之外，成為一種特定的「範疇」。

「媒材」的範疇？

從「媒材」的角度看來，「數位影像」不具備一種特定的「物質」，因此我們很難直接用「媒材的特性」來定義「數位影像」。比如說，我們可以說所有用「油彩」畫出來的物件，無論「具體」或「抽像」、「再現」或「非再現」，都是「油畫」。不過，數位影像並不是「具體的物質」，而是一種「透過數位技術製造出來的影像」。0與1也不是專屬於「數位影像」的「材料」，而是一種「採樣」、「編碼」的方式。如果我們可以把油畫、素描、攝影、電影，包括它們因為不同媒材所彰顯出來的不同「物質性」，同樣「數位化」成「數位影像」的話，那「數位影像」似乎並不是在「油畫」、「素描」、「攝影」等等藝術之外加上了一個新的範疇，而是擾亂了原本我們過去以「媒材」區分影像的方式。

「製作」的範疇？

(圖2) 掃描式穿隧電子顯微鏡scanning tunneling microscope測量金屬表面奈米結構; image originally created by IBM Corporation

從「製作」的角度看來也是如此：我們可以透過「電腦軟體」像是一個油畫家從空無中「創造」出一張圖，也可以透過「數位感光元件」把外界的光直接儲存成「數位影像」。在這邊，「數位影像」同時涵納了「繪畫」和「攝影」的操作特性，它不僅可以是人為、主觀的產物，也可以是不經過人手，而透過「大自然」直接製造出來的影像。因此，我們很難像是區分「繪畫」與「攝影」那樣，直接賦予「數位影像」「主觀」或是「客觀」、「人為」或是「自然」、「虛幻」與「真實」的特性。一方面，「數位影像」可以很類似「攝影」，成為羅蘭巴特（Roland Barthes）所說「此曾在」（That-has-been）的證據。可是，另一方面，「數位影像」可以被修改、操控而不留下物質痕跡的技術特性又讓它自己變得非常可疑。特別是那些經過後製的「數位攝影影像」，我們往往很難區辨出，「虛擬」、「真實」、「人造」和「自然」始於何處、終於何處。正因為如此，如果「數位影像」真有什麼「本質」的話，它的本質應該是讓「影像」在「人造」與「自然」、「真實」與「虛幻」之間擺盪，使「影像」成為棘手的問題，而無法再用「古典」的分類方式去歸類、去理解。

「對象」的範疇？

在今天對於「數位影像」的討論中，「數位影像」最常被藝術史學者討論到的是它把「不可見變得可見」的能力。比如在奈米科技中利用「掃描式穿隧電子顯微鏡」（scanning tunneling microscope）製造出來的物體表面結構影像（圖2），或是今天在醫學中廣泛利用的超音波（ultrasonography；圖3），這些「數位圖像」嚴格說來並不能算是一種「相片」，因為它們仰賴的並不是「光」，而是大量的「數據資料」。

(圖3) 超音波技術ultrasonography呈現九個月大胎兒2D圖像

「掃描式穿隧電子顯微鏡」透過一隻探針去「接觸」物體表面來「推算」物體表面的形貌，超音波利用「聲波」去獲取數據資料來趨近身體內部的結構。雖然這些「數位影像」都是可見的，但是實際上，這些影像展示出來的對象是我們原本不能感知到的。在這個意義下，它們其實是經過計算、測量、校準、設計出來的、可見的「知識圖景」。在這邊，「數位影像」把我們肉眼不可見的世界變得可見，它更展示了「影像」的能力：它能將龐大、數以萬計的數據、測量資料收攏起來、變得一目瞭然。「數位影像」讓我們不再需要曠日費時地去閱讀、比較、分析數據資料，而用肉眼可以直接觀察資料的相互關係。

一方面，「數位影像」把可見的事物用數碼記寫、儲存下來，另一方面，它也讓科學測量、建構出來、關於世界的知識變得可見。凡此種種，我們必須思考的是，像是「數位影像」這樣一個涵納了這麼多不同面貌、紛雜製作方式和對象的詞彙，是否還能指涉什麼特定的影像？