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今年7月9、10日連續兩天，打開-當代藝術工作站於台北當代藝術中心舉辦「CO-TEMPORARY：台灣-東南亞藝文交流暨論壇」，計劃涵蓋5到9月一系列工作站成員與東南亞空間的交流，特別聚焦的兩天論壇可說是打開-當代從2011年開始接觸泰國當代藝術社群，於持續累積的東南亞人際網絡之後，再度集結相關藝術家、空間代表與本地從事東南亞藝術交流的夥伴同台對話的最新實踐：
…「CO-TEMPORARY：台灣-東南亞藝文交流暨論壇」中，我們試著以三個主軸策進，繼續延展與深化東南亞藝術圈的連結，首先「CO–TEMPORARY」之概念，乃是透過一種臨時性的共同合作概念，透過與OCAC成員討論，創作計劃互助、交換駐地創作、工作坊等方式進行。第二個部份則以論壇形式進行，根植於長期對東南亞藝文生態的關注，邀請來自印尼、柬埔寨、新加坡、馬來西亞的六個藝術空間⋯最後，我們將帶領東南亞藝文人士前往台南，與在地藝術空間及藝術家進行交流對談。(註1)
參與論壇的東南亞代表有新加坡灰色計劃總監黃漢沖（Jason Wee）、檳城冉阿末（Run Amok）創辦人符芳俊（Hoo Fan Chon）、新加坡藝術家村（TAV）前總監劉威延（Urich Lau）、日惹MES56社群代表Anang Saptoto、日惹Cemeti Art House駐村經理Theodora Agni及柬埔寨Sa Sa Art Projects代表Dara Kong。另外，打開-當代也與印尼、柬埔寨的兩個空間交換進駐，第一組是MES56論壇代表Anang Saptoto、Yudha Kusama Putera（5至7月）和交換的羅仕東、施佩君（7至9月）。第二組是Sa Sa Art Projects論壇代表Dara Kong（7至9月）和交換的許家維、林文藻（9至11月）。論壇結束後，打開-當代也帶著上述代表參訪台南齁空間、海馬迴光畫廊、絕對空間和草埕文化藝術工作室等單位，認識台北之外的藝術社群。
從以上三面向觀察，我們可以說「CO-TEMPORARY」無疑是打開-當代蟄伏一年之後，延續2012、2013年「理解的尺度」、2014年「MITTing」論壇的（方法論）再啟動，從更全面的藍圖來看，它更是繼2011年的奧賽德工廠後，切換東南亞交流現場的（地方性）再實踐。
為何叫做「CO-TEMPORARY」？
參與構思的羅仕東表示，「CO-TEMPORARY」的靈感原來自於一次錯誤拼寫，即「CO（M）TEMPORARY」。這樣的理由難免讓人聯想《理解的尺度》時打開-當代常透露台泰交流的起點，是許家維在紐約藝術機構進駐時，和泰國雙人組JINANDYIN發現外國人總是分不清「Taiwan」和「Thailand」兩個字：於是成為雙方「從誤解尋求理解」的自我解嘲初衷。
論壇第一天的Cemeti Art House、MES56代表都來自印尼日惹，另一個柬埔寨金邊的Sa Sa Art Projects則活躍於國際藝術圈。Cemeti是日惹最有代表性的藝術家自發空間，為Nindityo Adipurnomo與Mella Jaasma於1988年為了回應當時藝術場域無法處理當代藝術形式多元的狀況而成立的駐村創作空間。而2002年成立的MES56為成員共同分攤的責任社群，體現了在新媒體不普及的日惹藝術生態裡的突圍路線。不同於雅加達的Ruangrupa與其他藝術單位之間競合分工的微妙關係，組織完整的Cemeti與結構似較鬆散的MES56表現出某種互補而對等的狀態。相形下，Sa Sa Art Projects代表在簡報中不斷強調與跨國大型非營利組織間的連結密切，彷彿迂迴地印證在言論較為封閉的某些東南亞社會裡，投入當代藝術的某種折衷之道。
第二天有灰色計劃、藝術家村與冉阿末的代表，他們都能聽說中文，對台灣藝術圈也不全然陌生。其中，符芳俊與陳依秋曾在VT策劃展覽，劉威延也兩度受邀參加tamtamART策劃的影像展演。這樣的安排或許讓人錯認主辦單位根據語言、親疏與否設計議程。但事實上兩天皆以雙語進行（並邀熟悉東南亞生態的策展人許芳慈全程翻譯）。與其說語言是他們與我們的共同點，不如說「身兼藝術家與空間經營者」才是打開-當代能與他們共鳴之處。於是，我們不難理解為何許家維要強調「這不是一個關於藝術進駐的論壇」，畢竟這一群「藝術家自行發起空間」才是之所以受邀的理由。
有趣的是：藝術家村成立的時間Cemeti相同，是新加坡藝術家唐大霧於1988年創立於三巴旺。冉阿末則是符芳俊在2013年才與Trevor Hampson落腳於喬治城的選擇（他也是在場最晚做空間的）。1988年到2013年橫跨四分之一世紀，成立於2001年的打開-當代，不偏不倚落在最資深（TAV）到最資淺（Run Amok）的光譜中點。如果說藝術空間的原初倡議，是為了對抗各自藝術生態中日益官僚化的體制，那麼成立的時間間隔兩代以上的藝術空間，又如何能回應單一的發展機制或脈絡？
《數位荒原》作為觀察員
我作為《數位荒原》代表，先是以冉阿末引言人的身份參與論壇，同時身負觀察員任務。事實上，我與打開-當代的羅仕東，連續2014、2015年都以喬治城藝術節為平台連結的交流現場（「Project Glocal: Transi(en)t Penang」到「DA+C藝術節」），見證當地社群獨特的「節慶化」及缺乏在地基礎建設的發展現況。在此背景上，邀請冉阿末來台既是我們維繫與檳城社群之間連結的方式，也期望透過新朋友加入而創造更多點對點的溝通機會。
讓我們回到兩天的觀察。首先看到「地方性」仍是與會者在解讀彼此脈絡時的預設座標，地方在此連結國族主義式的「現代（性）想望」 (註2)；例如，論壇邀集「印尼、柬埔寨、新加坡、馬來西亞」等國代表。然而，個人認為這種框架的存在，只是為了讓我們日後拆除對彼此的成見，並為「區域」取代「地方」的進路提供指引。正如許家維所說，我們想要看見區域，並不是拿出一張地圖，畫出合作範圍就可以。因此後續的問題就成了：我們如何認識區域（的方法）？許家維說：
方法的提問讓我們回到「地方」，是關於身體感，我們要進入那個地方、建立實質的關係。換言之「區域」是動機，可是「地方」做為方法。
以「地方」作為方法，使我們明白打開-當代為何要同步派員遠赴日惹、金邊的空間交流。「身體感」是過去台灣最欠缺的東南亞經驗。地方性的預設，固然是基於一種彼此認識的想望，但它所指的「未來」卻可能因人設事。如此一來，又該如何理解區域交流的目標？這裡我想摘錄黃漢沖的發言，他一開始便拋出「區域」（region）一詞切入重點，隨後再指出以區域為連結網絡的曖昧性。作為藝術家，他可以隨時選擇切換網絡；但在經營空間時，其依附於社會的迫切現實使他不得不警惕區域的視野（以此處的「東南亞」為例）該具備何種要件：「我不確定東南亞這個框架是否（…）有必要，甚至還是有效的？還是說，我們只是需要其他的參考點？」他的態度體現了作為一名知識份子，在面對政府傾力挹注新加坡國家藝廊、新加坡雙年展打造東南亞網絡樞紐的無奈。對他來說這種以「上層結構」（Super Structure）所主導的大型交流，並無助於發展空間備受箝制的「下層結構」（Micro Structure）所急需的參與形式。他對區域的考慮也反映在促使藝術空間回應所處社會的提議上，並舉出建立「新加坡審查資料庫」（Singapore Censorship Archive）的案例，過程中有必要參照區域國家的管制歷史。這位曾是「新加坡傑出藝術家」的講者在介紹其營運上的幾則「失敗案例」（基於政府補助標準）令人印象深刻。他的批評也讓在場眾人聯想到日、韓美術館意欲打造為新加坡般的樞紐路線。假如他山之石可以攻錯，接下來打開-當代（或台灣）又如何思考自身的區域定位？
兩天討論看似沒有新說法，但也有超越國族的諒解隱隱形成—假設它不全是基於建立網絡的共識上—反而，更多是彼此作為藝術家所認知的困難與渴望。當然也有一說是：思考未來代表我們仍然朝著（網絡的）未來行進，儘管還不明白那是什麼；因為「就算我們不做，他們（上層結構）也會代表我們去做」。但或許正因為「藝術家」身份這種消弭差異的感性共蘊，使與會者願意放下身段，共處於彼此不再隔閡的「臨時性」（temporary）中。於是，「他們」也都變成彼此進入相同未來的動力。