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我的藝術，處理的是被白人所掌控、歐洲中心的主流媒體下所呈現出的黑人形象：黑人的臉、黑人的身體、黑人的陽具，這是一個大結構的問題，也是個人的掙扎故事，關於一名非裔美國人，如何透過主流有色眼鏡觀看自己並自我異化。
—霍米．拉吧．拉拉巴巴，〈新世界的發現或北印度群島的描述（十一）：霍米．拉吧．拉拉巴巴〉
〈新世界的發現或北印度群島的描述〉是張碩尹從2014年二月起於藝雜誌上連載的專欄，事實上，「北印度群島」諧取自17世紀英國作家約瑟夫．霍爾（Joself Hall）於1605年的諷刺體小說《Mundus alter et idem》的英譯書名「新世界的發現或南印度群島的描述」（The Discovery of a New World or A Description of the South Indies）。這本書以「南印度群島」（South Indies）此一虛構地理進行幻想記遊，諷喻作者所處的當時倫敦社會。張碩尹的「『北』印度群島」則反轉了「『南』印度群島」的預設視角，以外來旅人觀點書寫他在歐洲的見聞，呈現對所處環境的考察。同時我們發現，作者彷彿也透過擬仿真實遊記的內化作用，逐漸融入並成了「新世界」的一員。
新世界裡的黑皮膚
在看張碩尹的首次個展《人與機械悖論的殊途同歸》（Machines under the similitude of men）時 (註1)，我首先想起他的「新世界的發現或北印度群島的描述」系列，儘管前者要探討的是名為「自鳴鐘」（Automata；又可譯為「自動機」或「機器人偶」）的知識生產，但與他2018年的最新個展一樣都以歐洲生活為主要取材來源—不同於他從過去以Bbrother為代號在街頭的塗鴉創作—也都是他去英國唸書之後才開展的創作類型。然而，在文字「虛構」以及探討機器對人類（或其他生物）的「模擬」之間，又隱隱存在著微妙的關聯。
〈新世界的發現或北印度群島的描述〉一開始宣稱是「以17世紀西班牙帝國的國際貿易路線為本的考察」，並試圖觸及「全球化」的相關議題 (註2)。但到後來，更多是作者對於當代藝術圈所見的借題發揮，例如在第七篇〈一些奇怪的事情在康登鎮大街上發生〉，我們讀到主角約翰原是一名窮困無名的藝術家，以靈魂為代價和撒旦交易而成為觀念藝術家，在那之後失去自怨自艾的能力，開始享受藝術圈反映現實富者恆富的邏輯。(註3) 在第十一篇〈霍米．拉吧．拉拉巴巴〉裡，約翰成了一名「被抹黑的美國人」或「被漂白的黑人」，並假託一名阿拉巴馬州出生的藝術家、詩人、策展人、行動主義者霍米．拉吧．拉拉巴巴，這名字顯然諧擬後殖民理論家霍米．巴巴（Homi K. Bhabha）。同樣的，這位「漂白」或「抹黑」的「後後後殖民之下的被被被殖民者」彷彿已放棄批判白人霸權，反而透過在訪談時與記者「臉上同時浮現出些許的共謀微笑」的陳述方式，自我展示為一名嫻熟當代藝術話術的演員。
事實上，張碩尹所虛構的「霍米．拉吧．拉拉巴巴」的靈感正是來自2015年美國媒體上轟動一時的醜聞主角，即一名假扮黑人身份並成為黑人民權運動領袖並遭起底的白人瑞秋．杜萊札爾（Rachel Dolezal）(註4)。只是，關於種族認同、大眾傳媒等議題的批判，在他的書寫中卻成了擅長堆砌術語的當代藝術家自我引證的最佳範例。於是透過這個「不確定是黑人或白人」的角色，他同時調侃了當代藝術領域的身份認同政治。
而「黑皮膚」既是張碩尹在書寫〈霍米．拉吧．拉拉巴巴〉時的諷刺元素，也是《人與機械悖論的殊途同歸》展覽中自鳴鐘的符碼之一。這個名為〈Jean-Baptise-Andre’ Furet’s African Prince Mantel Clock 1784〉（2018）的機械裝置採用「發聲機械人偶技術」（animatronic），以仿照黑人的矽膠皮套包覆馬達，驅動著嘴唇部位不停翕張。同時，人偶嘴裡複誦的是呼籲離散各地的黑人藝術生產者（創造更貼近寫實主義未來的地球文化）的「世俗非裔未來主義宣言」（The Mundane Afrofuturist Manifesto）(註5)—「Jean-Baptise-Andre’ Furet’s African Prince Mantel Clock 1784」這個名字則是一款18世紀的非洲王子造型自鳴鐘；所聽所見兩相對照之餘，未來主義的承諾是否只是如永動機器般最終難以兌現的夢想？
殊途如何同歸
《人與機械悖論的殊途同歸》（Machines under the similitude of men）展覽為台灣背景的張碩尹與研究科技歷史的英國學者賽蒙．謝弗（Simon Schaffer）合作探討自鳴鐘的計劃。除了二件仿自鳴鐘的發聲機械裝置以及數件相關畫作，如以「土耳其行棋魁儡」（The Turk，1770）為靈感啟發的彩繪作品〈The Turk〉以外，同時還展出兩支紀錄片。首先是走進展場時，小銀幕上播放著他與謝弗教授在工作室對談關於自鳴鐘與此次創作計劃的影片（見連結：vimeo.com/180152265），再來是在看完全部展品之後，在最內裡展間播放的謝弗教授與英國廣播公司（BBC）合製的紀錄片《機械奇蹟：發條之夢》（Mechanical Marvels Clockwork Dreams），介紹自鳴鐘的起源、演進，還有18世紀晚近沃夫岡．馮．坎佩倫（Wolfgang von Kempelen）所設計的土耳其行棋魁儡如何刺激催生了紡織機，並以最終揭穿行棋傀儡的騙局為結尾。
我們是否可以從自鳴鐘之於西方文明社會的「外部」與「內部」關係，來分析展覽的多元指涉，並以某種社會科學的「知識生產」模型來理解此處的「機器」呢？自鳴鐘誕生於前工業時期的歐洲工匠之手，後來隨著發條轉軸與齒輪、煉鐵技術、水磨、鐘錶零件日益精進，在設計上也愈發強調模擬人或生物的造型而日趨繁複，並成為除了精準報時以外，更加反映出中世紀哲學認為萬物皆由理性所驅動的夢想機械裝置。在紀錄片《機械奇蹟：發條之夢》裡謝弗教授提到，傳教士獻上做工精細的自鳴鐘，更成了中國皇帝愛不釋手的禮物，然而，這份贈禮也映照出不同的文明如何彼此異化。
令中國皇帝著迷如活物的歐洲自鳴鐘雖然代表了西方的機械理性哲學，但謝弗教授在訪談影片裡，也提出一種「自鳴鐘（自動機器）」在歐洲文化之中根深柢固的「東方主義」傳統—由於對於（想像中）「東方」的，偏執的陰謀論，以及歐洲中心對於東方的潛在敵視，中國皇帝對於自鳴鐘的熱愛，反而確認了「東方」才是機器所屬之地的想法。(註6)
自動機
據說耶穌會士獻給中國皇帝第一只鐘，而他當之為一活物，〔若〕我隨行，雖然無法提出論證說服中國皇帝，這東西沒有生命，但我當認為，如果根據手錶的造型、大小、運轉，以及彈簧輪、鐘擺和其他零件的配置，指出如此構造的機器必然會標示出時間，就是很好的說明了。(註7)
自鳴鐘做為「自動機器」的哲學意涵及它與「東方」的連結，正如上面17世紀的自然哲學家波以耳（Robert Boyle，1627～1691）所指出的那樣。於是，當藝術家張碩尹從遙遠的東方來到曾是17世紀科學辯論的中心—倫敦，並思考如何反饋歐洲中心的當代文明社會時，這些又名「哲學玩具」的自鳴鐘就成了最佳的隱喻。此外，他在工作室裡製造這些機械裝置的過程，也彷彿是一趟關於科學知識生產的模擬之旅。
在視覺造型上，除了〈Jean-Baptise-Andre’ Furet’s African Prince Mantel Clock 1784〉是以非洲色彩幾何風格的燈泡木架做為裝飾之外，另一件機械裝置〈Pierre Jaquet-Droz Singing Bird Cage 1780〉（2017），則是一隻以壓克力透明櫃展示的烏鴉標本，並站立在同視覺風格的木製基座上。「Pierre Jaquet Droz」之名是向另一款擅長鳥類自鳴鐘的品牌致敬，這隻機器烏鴉煞有其事地振翅複誦一篇「暗網」（Dark Web）的最大網站「絲路」（Silk Road）批判政府管控的激進創辦宣言(註8)。透過帶有蘇格蘭口音的極右派自由主義話語，這個（仿）自鳴鐘在道出某種聽起來高度理想性的匿名經濟體主張之時，卻體現為無法振翅高飛的籠中鳥造型。在這裡自我治理的荒謬困局 (註9)，也反襯出高度自主性的當代藝術市場裡，密集資本調控的現實條件制約——正如藝術家在訪談一開始提到自己必須不斷投件、退件再重複，卻始終感到徒勞的藝術—資本體系迴路。
以「仿人類造型」為設計原則的自鳴鐘，表達了追求機械理性的社會理想。然而，若論及擬真的最高表現，則非坎佩倫所設計的土耳其行棋魁儡（The Turk）莫屬。這個機器人偶可以與人類對弈取勝，而且這類機器人偶的動作質感逼真到足以令觀眾產生似人非人的感受；在此，我們不妨回顧一下這則歷史騙局。土耳其行棋傀儡是18世紀晚近最著名的自動機器（或「機器人」原型），它的造型是一名身著土耳其長袍、頭戴傳統頭巾的東方巫師，下棋的右手放在一個三英尺長、兩英尺寬、兩英尺高的櫃子上。該行棋魁儡是馮．坎佩倫在1770年為取悅一名女貴族而建造、展示的機器；然而，它其實是由躲在櫃子裡的侏儒代為操作，這個命密直到1857年才在《西洋棋月刊》（The Chess Monthly）中才被正式揭露；而且儘管無法真實與人對弈，它仍可進行封閉式的巡迴路線。
倘若與班雅明（Walter Benjamin）等人指出的，「隱藏的操作者」在土耳其行棋魁儡所代表的操作介面放在一起思考，「藏在櫃裡的侏儒（真人）」仍然是與齒輪、發條等設計一樣是建立於「理性」之上的操作介面。那麼，被拆穿無法對弈的土耳其行棋傀儡，只是戳破觀者對看似人類的表象（similitude）之下機器可能取而代之的恐懼。實際上，張碩尹所展出的「自鳴鐘」並非使用前工業時期的發條、齒輪⋯等類比式設計，反而都是數位控制、3D列印的電路板。他只是假借這個自鳴鐘的隱喻，並在仿生外表的數位式機械雕塑上，重新嫁接上自己關於當代文化環境的諧仿或模擬。
如何模擬機器？
或許我們要關心的是在東西文明的對峙，或機器人非人的悖論之外，能否看見「機器」作為一種（自然／社會）科學知識生產的模型，而不至於太快將自身排除在機器的指涉之外—換言之，旁觀者的我們應該如何解釋此處「仿自鳴鐘」的能動性？關於這一點，艾倫．圖靈（Alan Turing）在1950年的論文〈計算機與智能〉中提出哲學家不要再試圖回答「機器是否會思考？」這種語義上的疑問，而是應該要以「模仿遊戲」來回答這個疑問。(註10) 於此，張碩尹對機器的模擬卻反其道而行，藉著內建聲音檔的電路板做為矽膠皮套、烏鴉標本下的自鳴鐘內核設計，幾乎說是切斷了觀眾對於仿生技藝的期待，後者在落空之餘，更轉向政治、社會哲學與藝術世界之間的語義連結層次回探。
創建機械唯物主義體系的托馬斯．霍布斯（Thomas Hobbes；1588～1679），其政治本體論的著述《利維坦》（1651）指出國家作為機器的構成，「機器的宇宙秩序」則是理想社會的模型，人類能夠透過理性克服缺陷而達完美。霍布斯對於政治哲學的理性興趣與物理運動的原理相連結，而他更排斥感官經驗的客觀性及其作為事實觀察的效力，認為「推理」信念必須優先於「實驗」觀察。但是他所反對的波以耳卻以實驗「事實」（matter of fact；此處的事實參考《利維坦與空氣泵浦：霍布斯、波以耳與實驗生活》的說法）為基礎，認為通過一定程序公認的「事實」才有「所見即是」的證據力。如此一來，機器等於是提醒我們觀者在知識生產技術的效力與其主觀認定之間的矛盾。當藝術家引進自鳴鐘的（物質）技術，用以模擬不被人為干擾的客觀生產—於特定的空間、或展覽作為「看見」真實的（社會）技術時，最終的宣言卻仍取決於人工錄製的（書面）技術。這時，我們是否可以把展覽視為一套模擬「機器生產真實知識」的模型，藉此對兩篇宣言提出異議或無效（而指向模擬迴路以外）的宣告？(註11)
對於17世紀的哲學家來說，（曾經）解決了知識的問題也就解決了社會秩序的問題。那麼，如果我們懸置知識生產的套路，是否能迫使機器打開社會秩序的「可見」對話空間？而此處的「機器」所指為何？它仍是指向那個當初歐洲投射「東方」以嚮往／恐懼的自鳴鐘—或者，更指向我們共同身處的環境即不停自動運轉的藝術—資本體系？無論如何，透過張碩尹所打造的仿自動機，觀眾也在不斷循環的技術系統之中，看見一種可與之共舞的新形式了。