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電影作為藝術，以及其中的美術館脈絡
錄像與影像藝術（video and film art）與電影的關係，是近年來在運動影像研究領域的重要方向之一，這個方向之所以發展起來，一開始是因為許多美術館大展紛紛從電影美學切入，展現電影史與美術史的交會，例如龐畢度中心從2001年開始陸續舉辦的《希區考克與藝術》（Hitchcock et l’art, 2001）、《考克多，於世紀的思路上》（Jean Cocteau, sur le fil su siècle, 2003）、《烏托邦之旅：高達1946-2006，尋覓一個失落的定理》（Voyage(s) en Utopie, Jean-Luc Godard 1946-2006, A la recherché d’un théorème perdu, 2006），以及巴黎卡地爾藝術基金會（Fondation Cartier pour l’Art Contemporain）在2008年舉辦的林區個展《空氣著火》（The Air is on fire）等。
這個強調「藝術與電影之交會」的美術館展示脈絡至今仍未衰退，例如從2004年開始巡迴全球展覽至今、由德國電影博物館（Deutsches Filmmuseum）主辦的庫柏利克（Stanley Kubrick）大展，在今年巡迴至洛杉磯美術館時的文宣，強調的仍是如何以美術館的脈絡（the context of an art museum）來審視庫栢利克身為「電影作者」的身份，以及這樣的展覽如何可能重塑我們對於「藝術家」的想像，該館也強調，這樣的展覽呼應了館方「拓展藝術與電影之交會的使命」(註1)。
很明顯的，這一系列從「作者論」出發的電影大展建構出來的「藝術與電影之交會」，仍是從既有的、受到廣泛認同的藝術電影脈絡來思考美術館作為一個展示、研究與收藏地點，能如何拓展「電影作為藝術」（film as art）的論述。
相較於上述固著於電影之經典化的策展方式，另外一種展覽趨勢則是從視覺藝術的向度出發，思考廣義的運動影像創作，以及電影在其中扮演的角色，以英國為例，大型公立美術館在21世紀初開始陸續舉辦許多聚焦於錄像與影像藝術的回顧展，例如由大衛‧柯提斯（David Curtis）於2003年在泰德英國館策畫的《英國藝術家影片之百年發展》（A Century of Artists’ Film in Britain）。這個展覽除了有泰德英國美術館的支持，還與大力發展影像藝術教育的聖馬丁藝術學院，以及英國電影協會、代理英國錄像與影像藝術的LUX等不同性質的機構合作。因為展出內容全以短片為主（130位藝術家創作的170部作品），在展出時也採取單日內不重複播放作品、每日播放的影片就是一個完整的策展單元／微型影展的形態。
柏林當代藝術館策畫的《超乎電影：投影的藝術》（Beyond cinema: the art of projection, 2006）強調影像裝置呼應現代人日日面對大量運動影像的日常情境，尤其是投影影像對於人們體驗建築空間的影響力，這樣的策展方向也是歐陸美術館在吸納運動影像脈絡時的重點策略。
影像藝術策展的轉向
由上述例子可以發現，在21世紀中期以前，除了龐畢度那一系列以作者導演為核心的策展之外，美術館空間內的錄像與影像藝術發展雖然漸趨多元，但多數大展呈現的仍是抵抗「電影=敘事」的脈絡，以「服從敘事傳統與否」來做為思考「美術館內的錄像與影像藝術」與「電影院內的電影」的界線；嚴格來說，這些進入美術館的運動影像作品，都是尚-克里斯多福‧華佑（Jean-Christophe Royoux）定義的「展示的電影」（cinema of exhibition）(註2)，或雷蒙‧貝勒（Raymond Bellour） 所謂的「他者電影」（Other Cinema）(註3)。
艾瑞卡‧波森（Erik Bolsom）延續上述兩位學者以場所特性切割運動影像分類的觀點，在〈藝廊中的電影院，廢墟中的電影院〉一文中，指出近年來美術館內出現大量影像作品，尤其是16釐米影片的現象，反映的是藝術家們對電影產業變遷、膠卷終將被電影工業巨輪碾碎、淘汰的焦慮。因此像是泰西塔‧迪恩（Tacita Dean）這種堅持使用16釐米膠卷的藝術家，其實並非要呼應電影史中的16釐米影像；相反的，是要重塑此素材在脫離電影產業後所能開發的新媒介特性。(註4)
觀察近期關於電影的展覽，可以發現美術館與藝廊空間內開始有了轉向，讓論述電影與藝術之交會終於可能進一步突破以「展覽地點」（美術館／電影院）為出發點的理論框架。這些展覽突破對電影敘事層面的思考，例如華聖頓赫希宏美術館（Hirshhorn Museum）策畫的《電影效果：幻象、真實與運動影像》（The Cinema Effect: Illusion, Reality and the Moving Image, 2008），強調的就不是電影敘事，而是電影拍攝技巧模糊真實與幻象之界線的能力，而展出的錄像與影像作品也以能發揮此「電影效果」的作品為主，也就是說，電影與藝術的交會不再建構於媒介特性的差異上（如電影是劇情長片，能講述完整的故事、強調現實印象），而是不受劇情影響的、共通的影音效果。
倫敦維多利亞米羅藝廊（Victoria Miro）策畫的《電影視野》（Cinematic Vision, 2013）一展中，展出的作品雖然全是平面繪畫，卻仍有效地提出一種思考藝術與電影之交會的方式。該展強調在這個螢幕經驗主宰了視覺文化的時代，即使是靜態繪畫也可能產生「電影感」，因為人們已習慣用接收動態影像的感知模式來思考各類圖像，因此一方面藝術家的構圖受到電影劇照影響，另一方面觀者欣賞畫作、串連不同平面圖像的過程，也可能是剪接與運鏡。
除了在美術館與藝廊舉辦的展覽，近來也開始出現以電影院為主的複合式藝文空間提出的重要策展。例如位於曼徹斯特的「角落之屋」（Cornerhouse），是英國最知名的獨立藝術電影院之一，也配有藝術展覽空間。2011年，「角落之屋」為慶祝成立25週年，請來策展人安德魯‧布雷西（Andrew Bracey）與藝術家大衛．格里芬斯（Dave Griffiths）共同策畫的展覽《拆線：藝術家與電影》（Unspooling: Artists and Cinema），呼應了「角落之屋」本身結合當代藝術空間與電影院的身份，以橫跨攝影、繪畫、錄像、表演藝術等各種形式的展品，有效地指出電影在當代藝術中無所不在、處處留痕的強大身影。
類型研究作為解讀藝術與電影交會的途徑
事實就是，有太多藝術家想透過藝術創作來談論電影，相關以電影為出發點、靈感來源、或直接引用電影片段的展覽範例，也可以無限延伸下去，但我想先就此打住，指出一個事實—那就是若要進一步發展出不同於「展示的電影」、「美術館內的電影」的理論框架，僅以隱晦的「電影效果」（cinematic effect）或 「電影視野」（cinematic vision）來開啟討論，絕對是不夠的，反而可能落入濫用「電影」一詞的問題。
從「電影類型」來思考藝術與電影之交會，或許是一個比較明確的可行之道。
從類型電影來思考影像藝術的可能性，是錄像藝術裡的重要分支，代表人物包括數度以希區考克作品為素材的道格拉斯．戈登（Douglas Gordon）、重現搶匪電影經典《熱天午後》（Dog Day Afternoon）的皮耶．雨格（Pierre Huyghe）等人。以戈登的 〈劇情長片〉（Feature Film, 1999）為例，在這件名為〈劇情長片〉、卻非劇情長片的作品中，戈登抽取了《驚魂記》中的淋浴片段、《西北西》中的追逐片段、以及《迷魂記》中的談情片段，將這些在全片中具有關鍵地位的影像搭配作曲家伯納德．赫曼（Bernard Herrmann）的曲子，以新譜的樂曲取代原有的音軌，暗示觀者電影意義之滑動性。戈登以三台電視機分別播放這些電影片段，但整件作品的主視覺，則是位於展場中央、播放著指揮家帶領樂團演奏赫曼的曲子的過程。因此，觀者同時面對著經典電影片段，也面對著在場音軌的「來源」。
這件作品的特殊之處還在於它的展出地點。當年該作品的主要資助單位Artangel為此作品規畫的展場，是東倫敦的辦公大樓Atlantis Building頂樓，展出時還特別確保該建物500米方圓之內完全無光線，以提供完善的投影環境。戈登的例子讓Artangel 確立了它日後持續以各種媒材的藝術來不斷改寫公共藝術定義的路線。要以這類作品討論當代藝術與電影的交會，顯然也必須跳出「美術館內的電影」的框架，而從影像生產的細緻面向來談。
若要更聚焦地從特定類型來看，科幻類型是個可行的起點。