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最近在日內瓦文化政策網路論壇上，某位「非常在地」(註1) 的劇場導演抒發了一篇讀來十分悲壯的主題〈藝術、市場、民主〉，他寫道：藝術不該隨大眾的獸性品味而失格、創作不該為賣座而取寵，藝術娛樂化即是向新自由主義經濟低頭，而網路平台上的影音流通更都是粗俗的大眾文化，最後他建議政府施行「文化民主」的政治措施：全面為「精英」藝術創作進行補助，透過強制學校授課與社教機構來教育人民什麼是藝術。這一段話，十年前我可能會點頭稱是，但是今天卻叫我坐立難安。這個態度轉變的原因，並不是因為我個人對藝術的人文價值產生了動搖，而是我們必須警覺某種與藝術失去關聯、卻把藝術神學化的心態，因為事實非常諷刺地顯示著：無論東方或西方，傳統意義上的精英藝術展演活動，平日門庭冷落，難以引發社會大眾的興趣。
我們不能不問在藝術與社會的聯結關係普遍脆弱的情況下，藝術家到底是為誰、為何創作？什麼是藝術與社會的倫理關係？為何政府必需拿納稅人的錢來補助藝術創作活動？而透過政府補助的藝術事業，是否就能擺脫市場經濟的力量？
無論如何，我們在詛咒新自由主義經濟之前，請別忽略當今全球化文化資本的運作實情，還須仔細看清藝術家與當代市場經濟運作的真實關係：無論是顯性或隱性介入，市場經濟的交換模式已是無可避免，而現存的文化資本流通路徑大致可分成兩種：第一種是通往極端的文化象徵資本操作通路，在藝商、拍賣會的炒作之下，藝術品成為數億數千萬的象徵資本，最後變成頂端布爾喬雅的文化口味，成為「蓋高尚」銀行家、企業鉅子的客廳或辦公室的典藏品；另一種則是通往大眾消費性的文化象徵資本操作通路，這種文化製作設定成大眾商品，流通在市井的商業通路，無論貧富社會階級，人人皆可擁有這種寓藝於樂而眾樂樂的普普文化。更進一步來分析，我們還可以從這兩種文化資本形式的流通，看出藝術家與大眾間所存在的兩種「羅曼死」可能性。換句話說，藝術家個人對不同社會文化習性環境的選擇，決定了他／她的藝術創作與社會大眾的關係，讓他們所涉入的人文場域發生了兩種截然不同的文化風景。
第一種是沒有愛的「羅曼死」文化景觀，藝術就像造神般地被運作成「聖像」象徵，製作超驗性「為藝術而藝術」的藝術，藉藝術史觀的現代性進程、透過廟堂體制來展現權威與崇高，塑造出一群跪在體制前思考的「觀眾」，並在稍候轉進極端資本象徵的炒作機制。(註2) 就像是那些展示在斯德哥爾摩美術館與蘇黎世私人銀行家辦公室裡的艾未未作品，能有什麼樣的政治效應和文化正義意義？而這樣的文化知識生產究竟是為誰服務？還是只是一個以「革命」為符碼的布爾喬雅消費文化？早在1934年，後馬克斯主義文化評論家華特・班雅明（Walter Benjamin） 在〈作者如同生產者〉（The Author as Producer）一文中就已經提到：
一種政治傾向，不管它顯得多麼革命，作家光只是停在信念上鬧革命，而非作為一名與無產階級休戚與共的生產者，那它也就只能起反革命的作用。
當藝術知識份子面對文明歷史裡的詭變一無所覺，盲目生產，而無視藝術在社會文化座標中應有的存在倫理，最終只讓作品被收編進極端資產階級的玩物，作品的批判性意義必定丕之殆然。
另一種是有愛的「羅曼死」文化景觀，像上個世紀德國現代劇作家布萊希特（B. Brecht）一樣，為了反法西斯的淑世理想，體認藝術與文化必須是一個集體濳移默化的整合過程， 而不將觀眾視為新自由主義社會品味低下、無知盲從的烏合之眾，他在《真理的五難〉（Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit）中寫道，只有具大化流行力量的藝術技巧才能集體地破除法西斯意識型態，為當下社會帶來真正的改變，因此他的政治劇場不但帶有政治訊息，還充滿了娛樂效果，藝術就像小丑般地犧牲形象，製作不但具有淨化效果還有反思能量的表面性幻象，讓社會大眾在美學的平等線上「站」著思考，傳遞某種人文精神的訊息。在今天，我們甚至必須透過現象性的科技溝通經營，借用大眾消費市場的力量，才能讓藝術像原子般滲入21世紀的百家常生活裡，將藝術的效應形成社會內運（immanence）。
如此說來，難道是要透過藝術商業化，進入新自由主義的大眾文化市場？為何不可？作品在獨一性上失去的東西，在廣度上就贏回來，與其讓藝術家一個人假性自我解放於新自由主義的鉗制，還不如讓千萬人解放於枯燥、機械性的後福特式的勞動生活形態；與其讓藝術品變成鉅富的國際洗錢管道或私人收藏，最好是讓它在7-11以兩百五的售價讓朝九晚五的勞工或是上班族買走。這種自由、隨性的大眾文化流通管道，不只弱化了菁英文化展示的階級分化作用，也對官方機制化的社教權威形成挑戰。
然而，我們真的不再需要對古典馬克思主義正義有所幻想了嗎？也許我們應該回頭參考一下列寧和毛澤東的藝術思想：「不要只給百姓美，還要『啓蒙』他們社會主義思想。」所有的獨裁，均為以愛之名，強行洗腦之實。在過去，蘇聯和中國沒有半個無產階級因為階級鬥爭得到救贖，反而，歷史證明他們只製造出獨裁階級和一個單調僵化的教條化社會。文前所提到的這位劇場導演，操作著「左翼菁英的文化宣言」，以高高在上的鬥爭語彙來訴求公家補助，並意圖以強制「藝術教育」來進行馴化人民的品味與教養，自我揭露了這種歐洲的菁英文化封建主義，類似變相的蘇聯列寧式的文化總體主義主張，以藝術、文化之名，借用公家機構資源手段來進行強迫性的「藝術」教育，蔑視民主社會人民的文化自主權。
我寧願相信在文化領域裡，藝術的道德系譜是相對性的，一切都視藝術創作能為社會帶來什麼樣的效應為準，僅以古典馬克思經濟理論的道德辯證來凸顯體制權威的絕對性，既不但不合理也不合時宜，這也是美國哲學家約翰．杜威（John Dewey）的實踐主義美學所反對的文化生產模式。況且，回顧西方文化史上藝術所發生過的危機，既非肇因於資本主義，也不是社會各個階層所組成的「烏合之眾」所造成，而是來自於藝術體制的僵滯。現代哲學之父尼采所揭發的《華格納症候〉(Der Fall Wagner, 1888) 便是一段非常值得我們警惕的參照，尼采以毀滅性的口吻把當時地位崇隆的華格納歌劇視為歐洲文明的病灶，但這場腥風血雨的大批判並非咎因於華格納的歌劇藝術技巧，而是華格納愈趨刻意將自己塑造一種超驗性的文化特權、自我神格化，製造讓觀眾心生卑賤的愚昧罪惡感。於是，尼采把華格納神權化的藝術體制視為寄生蟲般的文化威權，同時也是社會文化生命力的敵人。
話說到此，尼采卻是形上學領域裡最肯定藝術價值的現代哲學家，他寄予藝術一種彌補形上學艱澀難懂的任務，以最人性、親民的感性溝通能力將真理傳遞於群眾。
此外，我們再舉一個當代藝術的大幻滅典故，那就是杜象大名鼎鼎、引起歷史騷動與公案的〈噴泉〉小便斗，儘管各家藝評對它的褒貶不一，但對它最精準的詮釋即是杜象自己所作的註解：「廁所裡來的佛」，刻意以象徵性的褻瀆姿態，讓那些一天到晚開口閉口不是再現形式來、就是再現體制去的藝術歷史學家、藝評抓狂。因此，與其說杜象是個反藝術的非藝術家，倒不如說他是個反歷史美學體制的藝術家。杜象又說：「好品味是藝術的敵人。」
這句話的意思就如同佛陀在當年預言祂滅度後兩千五百年，佛教將進入末法時代，因為此時此刻眾生失去成佛的信心，只想成為一位宗教信眾，而不是佛的悟道者。但是非常不幸地，上個世紀在造形藝術領域裡，肇因格林・柏格（Clement Greenberg） 的「好品味」、「為藝術而藝術」的現代主義意識形態，讓造形藝術走入與社會自我孤立的軌道上，讓許多假道學因此把美學當成是美的感官法則，用以自居為藝術的信徒，並把藝術自律扭曲成一種人造光暈的神學機制，強勢的意識形態操作讓大眾以為藝術只在美術館裡裡存在，與日常生活隔離，十分諷刺地符合兩千五百年前柏拉圖在《理想國》裡的「藝術無用論」。
造形藝術在歷經百年的大解放後，再現美學體制不再強勢，任何感官形式都可以被當作是藝術經驗的一部份，但是藝術的社會位階卻愈趨神格化、宗教化，將無形的藝術體制之牆愈蓋愈高，藝術活動往往淪為買空賣空的圈內人派對，由專家（甚至是藝術家）掌握著文化檔案文件的審美的詮釋權，而不是一般社會大眾觀眾自發性的討論，這豈不是藝術的美學末法時代的來臨嗎？敢問今天誰來和杜象這老頭撒一泡？