本文寫作動機是數位藝術基金會與臺灣少有專精時基媒體藝術的典藏修復師陳禹先，在「科技藝術典藏基礎計畫」進行到第三期，從引介翻譯國外觀念、討論與架構轉往思考本土科技藝術典藏分類與操作方法時思考的問題：到底臺灣典藏人力相對缺乏的中小型美術館在面對科技藝術作品典藏時應該怎麼辦？

跟陳禹先在〈美術館與典藏品生態—藝術品保存維護師心態自省〉(註1)（以下簡稱〈自省〉）一文談及的出發點非常類似，科技藝術典藏基礎計畫的發起，不只是希望能夠盡可能將我國尚未建立的科技藝術典藏思維與實踐架構，透過參考現有的國外討論與相關機制，一步步地建構起來，還希望系統化地處理臺灣藝術家作品的相關實務知識並與國內、外專業人士交流。期待能夠在文化與社會不盡相同的藝術生態中提出相應的反思，及實際可執行的方案。這樣的出發點全然不同於多數美術館典藏部門只從保存修復出發的思考，而是把科技藝術與時基媒體藝術作品放在展示機構、藝術社群、社會與文化等網絡中，思考到底我們對作品的保存要做到什麼地步。

就此而言，陳禹先在文章當中援引了Salvador Munoz-Vinas提出的功能性保存（Functional Conservation）與協商性保存（Negotiation Conservation）兩種文化資產保存模型。她認為，願意面對不同族群價值衝突的協商性保存，或許更有助於我們從作品的人文與文化底蘊去思考臺灣（中小型）美術館科技藝術作品的典藏修復策略。我認為，協商性保存的確是我們思考臺灣中小型美術館如何面對科技藝術作品典藏時的可行策略，不過這個提案尚缺更細緻的，關於作品、美術館、社會、文化等不同網絡的分析，更缺乏時間向度上概念的支撐。我希望這篇文章能在這些面向上給出一個初步的參考架構。

作品：媒介與技術的不穩定性

在作品的層面上，陳禹先認為科技藝術或時基媒體藝術作品具有不同於被當成「物」的藝術作品的特質，提到：

協商性保存將保存維護師所面對的物，擴展到與物有關的人、事、機構和文化環境的關係，必須透過整套資訊與科技的基礎設施才能顯現其展示功能的媒體與科技藝術作品。(註2)

這個觀察是重要的，不過我認為這裡提到的藝術品作為「物」（object），就中文的翻譯來說，具有「物體」與「客體」兩個不同的內涵。「物體」這個方向指的是以某種特定媒材物理性地實現某個觀念或想法的最終成品；而「客體」意味著藝術作品是被觀察者所觀察的對象。「物體」內涵強調被觀察對象的同一性與統一性問題；「客體」在意的是「觀察者的觀察」與「觀察者的觀察對象」兩者之間並非同一件事。(註3) 然而主流的典藏修復理論並未區分object的兩個內涵，特別是在現代主義以「媒介特殊性」（medium specificity）做為典藏分類準則的背景下，藝術品作為觀察者所審視的客體，就是被某種特定媒材、以某種形式物理性地實現的創作觀念。「媒材」概念在觀念與藝術作品最終表現之間，就只是將觀念或想法物質化地實現的「工具」。

就此而言，典藏修復員必須盡可能維持特定媒材的物質性內涵，不能讓工具的使用反客為主地影響到觀念。但對數位藝術、科技藝術或時基媒體藝術這類探問「技術」的表現形式及潛力的藝術類型來說，技術在作品中扮演的角色並不只是「工具」，還是建構這個作品得以如此表現的「框架」自身，或者用西皮爾．克萊默爾（Sybille Krämer）的概念來說，技術是生產出某個人造世界的「機具」（Apparat），「人造世界的表現形式」與「機具」兩者無法相互區分開來。(註4) 如此一來，藝術品與「技術」的關係就不同於「媒材特殊性」的典藏修復傳統。到底作品中哪些屬於可更替的「設備」，哪些屬於涉入作者表現意圖而必須維持同種型號與格式的「媒材」(註5)？這個新的「媒材」概念立基於「媒介／形式」的區分上，只要是在「功能」（function）意義上具有可替代性的，我們都認為它們是同種「媒材」概念下可替換使用的「媒介」（medium）。(註6) 我們用這個新的概念框架來補充陳禹先前述提及的「資訊與科技的基礎設施」。

概念框架的轉變之所以對於數位藝術、新媒體藝術、科技藝術或沉浸藝術這類在國際上多以「時基媒體藝術」來統稱的藝術類型更為重要，在於從典藏、修復角度來看，這種藝術類型的作品往往被迫面對相對快速的技術替換時間。在《創新的擴散中》，埃弗雷特．羅吉斯（Everett Rogers）認為「技術採用的生命週期」與「創新的擴散」兩件事具有強烈的關聯性。(註7) 在技術採用生命週期的鐘形曲線上，他區分創新者、早期採用者、早期大眾、晚期大眾及落後者五種人。以時基媒體藝術（特別是科技藝術與新媒體藝術）的創作屬性來看，這類的作品多屬於技術創新者到技術早期採用者的創作。不管是技術創新者還是技術的早期採用者，其創作採用的技術很可能在系統層次上尚未統一，甚至採用相對而言並不穩定的技術，或者必須因應不同版本而更新的技術。這類技術更易速度與不穩定性，較之典藏修復所立基的、相對較長的時間節奏截然不同。在此基礎上，我們認為必須相對嚴格地區分「設備」與「媒材」兩者，以將技術的不穩定性及快速變化盡可能地縮限在最小範圍內。

美術館組織架構：從創新到使用

〈自省〉一文除了在作品層面上思考典藏修復問題之外，還將問題放到美術館組織的層面上來思考。陳禹先認為，西方大型美術館之所以能更即時地回應當代藝術保存需求（不限於時基媒體藝術），原因是館內策展人必須「除了策劃展覽之外，最重要的任務即進行研究，並提出典藏方向及典藏清單，藉此逐步完善該館典藏系譜。（…）在這個深厚的連結上，藝術品的保存狀態和典藏品與整體典藏體系反映的藝術演變及相關研究，（…）因此才有了館內修護師和修護知識必然隨著時代發展與時俱進的必然性。」這與臺灣「機構人員的任用規範則普遍以研究員職缺來類比館內策展人的角色，這些研究員往往身兼部門行政主管，或許是多重的職責壓力和現有的藝術環境，形成邀請館外策展人策劃特展的主流風氣。（…）（縱使有）臺灣策展人提及媒體藝術保存的需求。但這些研究者皆不在任何典藏機構全職服務，所發現的問題不可能直接回饋到美術館現場。又假設此類學者若有幸成為典藏委員，那也僅和美術館之間存在幾年之中參與幾次決定作品夠不夠資格典藏的泛稱『審議會』的關係，典藏品和典藏委員之間的關係，既非深厚的研究對象，更像是時常耳聞卻不太熟悉的媒體人物。」(註8)

即使近年來〈自省〉文所提到的機構內研究員越來越多冠上「策展人」而非展覽「承辦人」頭銜，但其研究、展覽策畫與典藏之間的緊密關係依然未建立。更不用說臺灣多數的美術館是公立美術館，藝術品一旦入館成為典藏品，就成為依法不能交易的「財產」，豁免於可能的汰換機制。

如果承接上一節認為科技藝術與新媒體藝術類的創作更多地位於技術使用與技術接受的早期，也就是在技術「創新」的較早階段。我們就可以將〈自省〉一文提及西方大型美術館中策展人與典藏部門的緊密連結，認為這是一種透過美術館組織架構達成的「從創新到使用」的價值轉移。(註9) 在此價值轉移中，藝術品本身對整體社會而言的「新創」價值被脈絡化且歷史化為必須超越「使用」之價值，而不同作品為歷史設下的「使用」方式總是隨著不同策展人提出的脈絡而有所不同。葛羅伊斯（Boris Groys）將這種「新（創新）」視為「使用中的」不同脈絡的原點設定，他認為，「新」並不來自於市場，也不是來自於本真性，「新」並非「原始差異」的結果，更非人類自由的產物。創新是價值變化的過程，正因為如此，藝術品可以在不同脈絡中展示，也一次又一次透過展示推移價值的界線，並將這樣的不同脈絡推移存入價值的檔案庫中。(註10) 這種將艾傑頓的「使用」概念銜接上葛羅伊斯的「新」的概念的理論，讓我們能解釋西方大型美術館策展人在「美術館組織架構」的支持下，扮演推動「從創新到使用」價值轉移中的重要角色。如果是這樣，在臺灣現行美術館組織架構中展覽與典藏並未緊密結合的現實條件下，我們還能不能提出不同於「從創新到使用」的模式？

社會與文化、檔案與經典 

讓我們回頭思考這個問題：是不是我們的社會與文化並未提供足夠的動機，讓我們能設計出透過博物館文物典藏或美術館典藏來解決不同族群價值衝突與價值變遷的制度？之所以會有這樣的疑惑，起因於幾次與禹先一起拜訪美術館高階主管，討論科技藝術典藏議題時，只要拜訪的對象並非典藏修復出身，往往對於如何透過數位工具活化與展示作品檔案更有興趣。在多次與禹先的討論中，她對此頗為困惑。因為按照臺灣美術館的組織架構思考，作品檔案的展示多半不會歸屬於典藏修復部門的業務範圍，那麼，到底是什麼樣的動力讓大家不被美術館組織架構框限，而對作品與相關檔案的（雲端）展示有這麼大的熱情？我們能不能找到說明「大家不被美術館組織框限，而對作品檔案展示有極大熱情」與「臺灣目前的美術館組織架構中，展覽與典藏並未緊密結合」這兩個現象的方式？

在這裡我們首先採用楊．阿斯曼（Jan Assmann）對於溝通記憶（das kommunikative Gedächtnis）與文化記憶（das kulturelle Gedächtnis）的區分來思考上述問題。(註11) 阿斯曼認為，只有區分溝通記憶與文化記憶，我們才能更細緻地處理時間、認同與記憶三者關係的不同類型。從時間結構來看，溝通記憶的時間長度大約在三至四代人可互動的範圍之內，也就是八十到一百年左右，是個人自傳記憶框架能及的範圍。文化記憶的時間長度則相對地長，是種神話化的時間長度。在形式上，溝通記憶是散漫的、非正式的、日常的；但文化記憶是被固定下來維持群體認同的「絕對的過去」，具有強烈的儀式性。參與者必須遵守森嚴的等級結構，使用專門化的記憶載體，才能真正進入文化性象徵的核心。

溝通記憶與文化記憶的區分提醒我們去注意「社會」與「文化」對於記憶的不同需求。社會的持續或說集體性日常生活的維持，主要仰賴溝通記憶；而國族或社群的維持，則對記憶的同一性、整體性與同質性有更強烈的要求。臺灣現代藝文機構的建立主要發生在1980年代，而社會對臺灣主體性的追尋，更是到1990年代才成氣候。在迄今相對短的時間內（三、四十年），以「臺灣」為範圍的文化記憶尚在摸索其建立的方式。或許是如此，我們發現臺灣社會對於典藏與修復的態度，更集中在阿萊達．阿斯曼（Aleida Assmann）「檔案／經典」這組區分中的檔案那邊 (註12)，尚未大幅致力於從「檔案」中淘洗出足以作為文化記憶的「經典」。

如果這是我們在時基媒體藝術典藏修復上所面對到的現實，或許我們首先要致力的，並不是如西方大型美術館般花費巨資在「從創新到使用」這種「經典化」的流程上。相反之，我們現在可能更需要做的，是在藝術史建構的層面上，更大幅度地打開對於集體、主體性與認同的討論，透過進一步對於檔案的淘選，建立具有共識的價值體系。