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亞洲是一體的。
—岡倉天心（Kakuzo Okakura），《東洋的理想》，1903
當我們質疑亞洲一體性時，我們在要求什麼？當我們試圖取消亞洲範疇正當性時，我們在警惕什麼？
—孫歌，《亞洲現代思想第一輯：重新講述蒙元史》，2016
對於「亞洲」作為知識癥候進行對話的學術工作不在少數，以《亞際文化研究期刊》（Inter-Asia Cultural Studies）帶動的跨國連結為例，近20年間將南亞到東北亞乃至澳大利亞的種種社會議，轉化為批判知識份子積極不懈耕耘亞洲問題意識的沃土，試圖從辨識「什麼」（what）是亞洲的提問，轉為「如何」（how）辯證亞洲意義的檢討，這不單單是面對冷戰結構下北美學院區域研究主導定義亞洲知識意涵的集體去殖努力，更試圖鍛鍊某種以「風土」為前提的認識方法與知識工作。必須強調這裡的「風土性」絕對不是相對於全球的地方，乃至抽象化「地方」使之得以進入全球經濟流通的同質性文化資本。由孫歌所提出的「人間風土性」，所倡議的是某種「知識感覺」：
強調人類精神的風土性，絲毫不意味著以特殊性對抗普遍性。相反的，真正的普遍性精神，需要伴隨著對於多種各殊性的平等尊重，而不是利用霸權思維與抽象程序把他們硬性地塞進一個原本個別的價值框架。(註1)
亞洲的誤詮釋
對映於這種「具有歷時性的地域性格」，另一種較廣為人知運用於社會科學範疇對於群體內在運動的稱呼則有—「認同」—那或許是，個體對於所處群體藉由想像的援引進行自我的打造；抑或，如印度裔人類學家阿君．阿帕度萊（Arjun Appadurai）指出：「一個人的想像共同體則是另一人的監獄」(註2)。在《失調的和諧：關於亞洲想像的批判性反思》展覽計劃中，四位策展人，盧迎華、黃建宏、金宣廷（Sunjung Kim）與神谷幸江（Yukie Kamiya）以東亞為其思考運動範圍透過實際的移地展演，從韓國Art Sonje藝術中心、廣島市現代美術館接著來到台北關渡美術館，開放式的展覽尋求與展覽當地脈絡進行共振，應地制宜地改變展演形式抑或展出作品。除了移動跨幅本身之於亞洲當代藝術展演歷史援引之外，亦有參與藝術家的越界，本文將試圖從藝術家個人所體現的生命政治擴延到作品本身，歷史的敘事本質與其所宣稱的集體性之問題化，討論冷戰現代性下因應國族與資本共構所消弭的「酷異身體」（queer body）。
華裔美籍藝術家曾吳的單頻道錄像〈對聯／對練〉（2016）完成於其年初在香港Spring工作室的駐地創作計畫。二次世界大戰爆發前，清末民主革命烈士秋瑾壯烈殉國，她與摯友書法家吳芝瑛（1867-1936）之間幽微的女性相戀情誼，自然在她以死亡滋養而壯大的中華民國民族國家認同的敘事中噤聲。同性戀人依偎的身影重疊著現下香港的港灣景色，兩人身著仿古戲服與香港夜色中最為人知的珍寶海鮮舫，那情慾流動的身影航過璀璨的海上皇宮形成某種辯證蒙太奇，這奇幻甚至些許荒謬的畫面不也呼應著何謂「香港」的討論，總是陷落於與英國「勾結式殖民」（Collaborative Colonialism）的糾葛、國共內戰延伸至冷戰脈絡的分斷、乃至雨傘學運中逐漸成形的香港獨立論述。片中扮演吳芝瑛的吳曾（Wu Tsang）與飾演秋瑾的Boychild兩人跨性別的身體展演，加上飾演「共愛會」金蘭姊妹剛柔相濟的劍舞演出，混合那一句句企圖捕捉並翻譯清末中文交談文氣氛圍，但仍聽來拗口的英語對話，這些精心籌策的「誤詮釋」（mis-intrepretation）(註3)，建設性地在新冷戰席捲亞洲地域政治當下帶著觀者重新探問如同皮膚一般的認同政治，〈對聯／對練〉中跨界的愉悅與踰越試圖將認同內層，性別、階級、族群以及種族等複雜的身體經驗與差異，以不為眼見的皮接骨肉 「知識感覺」演繹，進一步鬆動亞洲這龐大普同性所導致的認識論宰制。
〈我不打算唱歌〉則以現場表演紀錄搭配泛黃的黑白檔案照片，闡述第一代韓國女性音樂劇場（Yoesung Gukgeuk）女伶Soja Lee的故事，遙映著〈對聯／對練〉，也是國族認同箝制下性別政治所造就之歷史現實的另一個層面。目前居住於首爾的韓國藝術家鄭恩瑛（siren eun young jung）從2008年至今持續追蹤著數代的闡述第一代韓國女性音樂劇場演員，是次於臺北站關渡美術館的展出，將擔任長期扮裝擔任男配角Soja Lee女士的選擇，由內而外翻轉並剖析李女士受迫於大寫男性韓國社會視角下所進行的職業抉擇。記錄畫面中在展覽現場搭設的木框，一邊放置著椅子，另一邊則是投影頻幕，當雍容華貴身著貂毛大衣的李女士，妝髮一絲不苟地走入視線內的木框中，鏡頭貼近用一種掃描的方式，記錄著她補妝等極度女性（hyper-feminine）的舉止。當鏡頭拉遠，投影頻幕上則出現李女士扮裝演出的身著傳統服飾的男性角色。李女士間歇地面對鏡頭不苟言笑地說：「我不打算唱歌。」屏幕上的她／他以扮演角色的舉止娓娓道來當初拒絕學習韓國傳統說唱敘事表演板索里（Pansori）的理由，即使她／他明白這會使她／他的專業發展受限。
在畫面木框中坐姿端莊而不失優雅女性氣質的李女士，除了宣告她拒絕歌唱外的噤聲，並置著投影畫面中扮裝成舞台上男性角色的她，以一種雄渾的男性身體表現給予女性生存困境發聲之口。倘若將這性別操演放置在經歷過日本殖民與韓戰的南韓社會進行脈絡性的認識，如史家杜贊奇（Prasenjit Duara）的觀察：「冷戰過程中，認同將自身物化、交易並流通，作為某種生存的手段。」(註4)，性別認同反之亦然。鄭恩瑛的現場表演紀錄鏡射著泛黃檔案照片中戰後年輕女性燦爛溫暖的笑顏，彷彿將社會舞台加諸在女性生命與身體而如懸絲戲偶般的操作控制與被迫屈從，進行了冷冽嚴正的批判。
展演「亞洲」的感知邏輯
第二次世界大戰驅動日本軍國擴張的大亞細亞主義夢魘尚未遠颺，冷戰歷史現實下造就的亞洲分斷體系一分為二，至今仍無從解套，資本所推動的區域整合暨關稅貿易協定已不停激發新的地域政治想像，國族主義合理化種種體制暴力對個體的內在殖民，而口號化的民主所代表的也僅是某種政治改革的疲軟與掩飾階級剝削的化妝舞會面具。柄谷行人在〈日本作為美術館：岡倉天心與費諾羅薩〉中剖析岡倉天心（1863～1913）承襲其美國導師恩斯特．費諾羅薩 （Earnest F. Fenollosa 1853-1908）藝術史內核中運作的黑格爾主義史學，並進一步挑戰黑格爾在《歷史哲學》中以歐洲中心主義論述的亞洲停滯描繪。然而，柄谷行人也強調在岡倉天心提出「日本作為亞洲文明的博物館」之際，也無可避免地在製造東方美學論述的同時，複製了以歐陸文化霸權（cultural hegemony）為參照打造的同質化知識型。柄谷行人認為岡倉天心將日本文化論述為美術館的癥結在於「美術館是現代機構」；首先，由資產階級壟斷的知識實踐成為了公共論述，同時在透過美術館機制確認東方文化主體現代化的同時，卻也屈從了某種黑格爾哲學中世界歷史體系中的分類、篩檢與排除 (註5)。究竟，大亞細亞主義的霸權精神，是否在日本天皇終戰玉音放送下結束二次世界大戰同時除魅，或透過冷戰轉化為另一種文化霸權宰制下的情感結構運作乃至於身體操演？
上述質問當然也關乎著美術館內的當代藝術實踐與知識生產的關聯，在詩學的重新辯證，乃至其美學系譜的參照重構。曾經於1980～90年代參與日本表演藝術團體「啞巴型態」（Dumb Type）活動的高嶺格，在名為〈四季如春〉的錄像作品中，以B級電影的攝影技法直白地以高於地面投影，使觀者被迫仰望數名年輕男性以諸國國旗的自瀆畫面粗鄙空洞且毫不止息地輪播，巧妙地為鄧兆旻在〈意志遊戲〉作品中奧運這個慶賀「正典身體」的國際盛會舉起一面關照其內核國族慾望的鏡子，在〈意志遊戲〉這件或許可以視為以2020年東京奧運為對話對象的裝置，觀者或許會聯想想美國西岸概念藝術家約翰・巴爾戴薩里（John Baldessari）那些受彩色點面掩蓋的流行文化面容，鄧兆旻則以1964年東京第一次舉辦夏季奧運會那股身軀集體勞動的國族動能，以白色圓圈覆蓋了每一張照片中的面容。
不論是〈四季如春〉中被性慾驅動而抽搐的男身，與〈意志遊戲〉這些在傾國動員下消亡的個體容顏，感知邏輯的挽救嘗試與個人主義背後的美國帝國主義幽靈，也將白盒子內部的當代藝術展演實踐懸置於恆久的矛盾狀態，如何建構性地運用這懸置的游移與不可定義，或許將是這個世代文藝實踐者的共業與資源，正如加勒比海文學思想家愛德華・格里桑（Édouard Glissant）所闡釋的：「每一種詩學都是永恆的權宜之計。」(註6)