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本系列專文分別針對性質不同的表演者，紀錄、爬梳及回顧，包含梳理新加坡資深獨立樂團天文台（The Observatory）與政府治理的歷史關聯，菲律賓聲響文化學者達鴦・雅洛拉（Dayang Yraola）的現場聲音工作坊及講座，並邀請臺灣書寫作者回顧從獨立聲響到當代藝術場域演出的歷程。透過不同的位置與發音方式，回應外在環境自城市空間、文化治理，乃至於聲音對聽者的特有的情緒、記憶與身體解構、重塑或穿透力。2023年初，世界依然紛擾卻表面同質，我們如何擁有一種新的基礎，重新寄盼自身與過往及未來發生關聯的方式？這些不同文化背景的演出者，也許揭露了一些來自歷史的聲音訊息⋯
泛著冷冽銀光的武器 (註1)、不鏽鋼管條、腳踏車殘餘零件、廢金屬、鍋子與蓋子的組合、密集齒輪、現成散落物、四秒鐘的卡帶迴圈、兩位藝術家沿著木樁往下降爬涉入小瀑布透過電路擾動與水流製造互動聲響 (註2)、藏在便當盒裡可以隨身攜帶還能防污防水的噪音裝置、因為朋友的客人或客人的朋友的到來而形成的臨時景觀（adhocscape）(註3)，聲響藝術集會被啟動、被結束、被創造、被存檔、被收攏、被潰散或被拋棄。
恆成紙廠的倉庫場燈突然被扭開，菲律賓策展人與學者達鴦・雅洛拉（Dayang Yraola）開始向「立方論壇音樂祭—聲波薩滿」群眾，進行1980年代菲律賓聲響社群與實踐縱深的數位考古，現場瞬間進入論壇狀態。在講解之前，她先重演（re-enact）藝術家策展人先驅瑞．雅爾巴諾（Ray Albano）(註4) 與茱蒂．席巴雅（Judy Sibayan）(註5) 的《聲袋》（Sound Bag）作品，運用直接投影出來的簡單行動草稿（action script）與口譯錢佳瑋的合作，邀請觀眾依照所拿到的牛皮紙袋上的數字進行分組，不同小組的人再依照指示，向紙袋投入三個物件，搖晃紙袋出聲。達鴦邀請現場群眾一起唸出遊戲的簡單文本。
第一組：
聲音從哪裡來？
從我的祖先來
從我們的祖先來
這是過去的聲音第二組：
每個世代都有屬於他們的聲音
那個只代表他們的聲音
在它的今天，它的本意
這就是現在的聲音第三組：
我們嚮往未來
但我們能否竊聽未來的聲音
我們能否想像那道
只發生在未來的聲音
這就是未來的聲音
此時恆城紙廠倉庫外明顯可聽見群眾聚集的各自瑣碎閒聊的聲音，倉庫內坐在水泥地板、棧板上的觀眾開始向紙袋內投入雜物、搖晃紙袋，有人還發出戲謔的吶喊聲，坐在我前方的媒體藝術家哈桑．汗（Hassan Khan）拿出了筷子敲打著一張藍色傳單；往四處觀看，似乎觀眾都很沈浸在這帶點過度童趣感與鮮明意義的工作坊活動。現場觀眾的視線多數聚焦在講台上的達鴦身上，而較少與身旁的參與者有其他互動。文本內所描述的「我們」，可能多少難能應用在參與者身上，「祖先」也是個不見得能與台北藝術圈群眾立刻產生情感連結的詞彙？又或許可以？原本《聲袋》作品的參與者，是馬尼拉藝術空間、藝術酒吧裡閒坐的參與者？東南亞藝術家朋友們？我不確定。
1979年，菲律賓藝術家茱蒂．席巴雅、藝術家策展人瑞．雅爾拜諾與赫吉．巴特勒梅（Huge Bartolom）在菲律賓文化中心的主藝廊共同策劃《三王聲袋》（Three Kings and Sound Bags）。三王取自天主教主顯節（Epiphany; the Feast of the Three Kings），傳說中代表智者的三王前往伯利恆探望剛剛出生的耶穌。當時由戲劇演員唸完關於聖經神話的腳本後，隨即進入《聲袋》；作品仍由演員唸指示，並由坐在觀眾間的三藝術家輪流運用日常物件製造聲響，如撥弄梳子或翻摺紙張等。
《三王聲袋》運用公共感的對話情境、日常物件與現成物，呼應當時的觀念藝術、行為藝術、偶發事件等，但是當時在美術館發生的此作，幾乎沒有得到任何談論。事實上，三位藝術家在就讀菲律賓大學時期就曾經開展過一系列「教室表演」，運用日常行為、朗讀、紀實攝影等方式批判嘲諷藝術世界。當時他們師承菲律賓觀念藝術之父羅伯特．查貝（Roberto Chabet），查貝的教學將原本沿襲至19世紀西班牙殖民時期的傳統菲律賓雕塑與繪畫教程，轉向抽象藝術、觀念藝術與裝置，並鼓勵學生進行跨媒材實驗。席巴雅曾如此描述：
我們不認為自己屬於特定類別（畫家、版畫家、雕塑家與攝影師等）。我們運用可實踐概念的任何手段，不管是空間、燈光、建築、人體或人類行為等控制，調查、研究藝術…好比我們參與行為藝術，以研究此種在藝術領域裡無可避免即將消逝的種類，又或者模糊不同藝術形式間的邊界。透過實驗，我們試圖擴展藝術創作，讓創作本身更近似於執行某種工作。(註6)
1979年《三王聲袋》發表時，瑞已貴為菲律賓文化中心館長，而席巴雅擔任策展助理等多職。在馬可仕獨裁政府執政時期，大興文化基礎建設，而菲律賓文化中心實為國力展現之國際平台，透過委託新作與頒發重要獎項，拉攏文化知識分子、傳遞政治意識型態與鞏固統治邊界。即便或許很難透過數位考掘、閱讀到《三王聲袋》的現場表演質地與實際群體氛圍，戒嚴時期下的菲律賓藝術家如此在國立藝術場館機構內，透過撥弄梳子與紙張的聲響，佔據與否定美術館內的觀賞空間，微妙、隱約地批評國家補助政策受到意識形態的監控，與受制裁的藝術環境，以及藝術空間的營養拙劣、日益傾斜。
他們能否竊聽未來的聲音
《三王聲袋》發表於馬可仕無邊際任期內的第二次戒嚴，在此期間，憲法內的總統任期規定被取消、媒體受壓制，政府使用暴力打壓政敵、穆斯林、菲共與普通公民近數千人；消失、拷問、監禁成為時代的氛圍。紙袋裡祖先的梳子與紙張拍打的聲音流盪至1980、1990年代，不知道是否微弱？
回到策展人與學者達鴦的講座，1990年代至今的馬尼拉聲響場景，包含了無數自學或學院派的音樂家、作曲家、聲音工程師、影人、媒體藝術家、組織者、出版者、策展人、行動主義者，在藝術家所經營的畫廊、廉價酒吧、工作室、表演場地、live house、美術館或藝術學院；近年甚至包含藝博會，透過活動、展覽、出版、講座，進行聲響活動的實踐。菲律賓文化與藝術場景經歷政局動盪、貪污問題、社會不安，孕育出的蓬勃社群狀態，讓聲響實踐更具包容性（inclusive）與公共性。
達鴦在〈理解馬尼拉的聲響實踐〉（On Understanding Sound Practice in Manila）一文曾提到，在普遍政治焦慮之下，1980年代末期至1990年代左右，藝術家自營小空間、藝術團體與藝術家自組的活動，讓藝術世界持續存活至今。而另類音樂與媒體藝術場景，也讓所有的實驗、創造與自我實踐能在缺乏國家奧援與當地商業市場始終偏好傳統藝術形式的狀態下，得以維繫。藉由當年潛居、群聚地下，最終成為教授、學者、國家級藝術機構的館長，亦或是仍舊經營著藝術龐克部落格的藝術家們，或是仍陷臥榻之中的藝術家的募款活動資訊、論文、數位雜訊、自製海報與網路文章，稍微組織起近三、四十年馬尼拉的聲響實踐情境。
塔德．艾米塔尼奧（Tad Ermitano）的山洞宣言部落格有一段寫自2010年的文章引起聯想：
謝謝金（Jing）拍的這張照片。燈光、色塊與顏色讓我想到梵谷的〈吃馬鈴薯的人〉。照片拍自奧克蘭與馬尼拉藝術交換計畫之二「失落城市的音樂」（Music of The Lost Cities）。我們三個圍坐圓桌。克里斯．布朗（Chris Brown）在左手邊，馬列克．羅佩茲（Makek Lopez）在中間，我在右邊操作兩台筆電。隱沒在克里斯身後手控黑膠唱盤與取樣機旁的是Caliph8，以及壁畫家喬安娜．沛思齊（Johanna Poethig），她的照片與「次殖民」（sub-colonials）概念成為錄像投影的材料與表演的主題。
〈吃馬鈴薯的人〉裡，粗獷的農民藉著垂吊油燈的昏暗光線，用在土地上工作的手從盤子裡抓起馬鈴薯；仔細觀看部落格聲響藝術家群聚的照片，要能聯想到帶有濃厚陰鬱感與農民貧困感的〈吃馬鈴薯的人〉並不容易，我想，艾米塔尼奧暗喻的或許是對台灣聲響場景而言，看似相似而然異質，並且至今仍舊趨於劇烈動盪的馬尼拉「塔金亭」（taginting）吧。(註7)