Mattie Do, The Long Walk (2019); image courtesy of artist

出生於貧困家庭、父母忙於工作，擁有靈異體質的小男孩只能與一位意外死亡的年輕女鬼相伴。由於家境遲未改善，男孩的父親離開家到大都市工作，母親卻因為缺乏照顧而病死。50年後，科技快速發展，男孩成為從事電子零件回收並兼職靈媒的老人。長伴身邊的年輕女鬼某日展現穿越時間的能力，讓他看到了回到過去、扭轉母親命運的可能⋯寮裔導演麥蒂鐸（Mattie Do）2019年的《靈界迴路》（The Long Walk）是2021亞洲藝術雙年展《未至之城》放映計畫裡的一部作品。導演對未來50年後科技發展下寮國鄉村的描繪正好呼應雙年展的策展主題：以「亞洲未來主義」及「亞洲科幻文化」作為關鍵字，透過科幻視角，想像亞細亞的未來，也重新省視亞洲的過去與當下。

科技東方主義作為一種「事件視界」

「是否有可能穿越時間成為『他者』？」陳樂明（Dawn Chan）在〈亞洲未來主義〉裡以這個提問帶出上個世紀全球「亞洲未來主義」想像裡「科技東方主義」（techno-Orientalism）的討論。(註1) 在這個想像裡，主體是西方，他者是亞洲、是東方；或更確切地說，是日本。 1970年代日本傲人的經濟與科技發展不僅是西方世界想像富有異國情調的東方他者的新元素，也反映西方在帝國主義與殖民主義意識型態下被超越的焦慮與恐懼。(註2) 接續這個批判後的提問，自然是「我們該如何抵抗科技東方主義？」如果任何亞洲高科技烏托邦的未來想像都有可能成為西方科技東方主義的他者；如果像上野俊哉（Toshiya Ueno）所說的，科技東方主義是一種鏡像式自我循環的形象產製機器，不僅讓西方人誤認了日本，也讓日本人誤認自己 (註3)，那麼解決科技東方主義最好的方法，是不是就是避免（如果不是禁止）日本／亞洲繼續生產與供給關於高科技烏托邦想像的文本材料？也就是說，取消日本／亞洲想像自身高科技未來的權利？

如果這個看似荒謬的主張是敘述一個反烏托邦（dystopia）的未來，或著眼於科技技術發展的陰暗面，這其實早就是過去日本未來主義的主要特色之一，而已被證明無法脫離科技東方主義的引力。再說，如果1970年代日本科技實力是西方投射未來想像的他者，那麼亞洲自我描繪的反烏托邦或科技失序，難道不會是西方用以投射自己對於因為現代化與全球化不均造成區域發展落差而產生的愧疚及憐憫，並希冀能從異國掙扎與困鬥的經驗中尋得救贖與啟發的「他者」呢？換句話說，不論亞洲是烏托邦或反烏托邦，我們總是能找到一個為西方服務的觀看亞洲的視角。

東方科技主義是一個特殊的視角、一個特定的觀點，一個能在現實世界裡扭曲時空的「奇異點」。(註4) 這個奇異點能展開無比廣大的「事件視界」(註5)，讓身處其中的所有主體皆不自覺地自動載入一個特定的（西方的）敘事與想像，並阻絕主體不論是認知上、情感上、精神上逃脫的可能。這才是陳樂明的文章真正要處理的問題：一個實際且持續存在西方（歐美）與東方（亞洲）之間的文化權力／引力差距，不僅體現在自上個世紀至今的科幻文本裡，也造成當今國際藝術展覽場域裡亞洲人被持續隱蔽的現況。(註6) 因為這個引力的差距，亞洲被西方狠狠拋離、甩至地球之外，成為永遠漂浮於虛空中、繞著地球旋轉的衛星。(註7)

Mattie Do, The Long Walk (2019); image courtesy of artist

真正的問題在於：為什麼這樣一個特殊觀點／奇異點能有如此大的時空扭力（引力）？思考「東南亞」在亞洲未來主義裡的位置或許能給我們一些線索，甚至是可能的脫離答案。如果上述「免除亞洲或日本想像自身高科技未來的權利」是一個荒謬的祈使句，當我們將句中的主體改為「東南亞」時，它卻成了無法想像（unthinkable） 的「失語」。屬於東南亞的高科技未來想像是什麼？似乎東南亞從未被賦予過這個權利。這個「預先剝奪」（pre-dispossession）不僅突顯了「亞洲」這個詞彙的同質性霸權，也進一步突顯了這個被高度同質化的地理詞彙底下所隱蔽的技術與權力不均。幾乎所有關於亞洲未來主義的討論皆聚焦於東亞（日本與中國），東南亞、中亞、西亞，甚至是印度等其他區域，在未來主義高速前行的離心運動裡再次被狠狠拋離，成了「衛星的衛星」。

現代性發展密度不均造成的時空扭曲

從西方到亞洲、再從亞洲到東南亞，那一條貫穿其中的明確拋物軌跡，正是全球化下現代性發展的「密度」差距。(註8) 這個密度不均同時包含了形而下（亦即物質，如經濟及技術發展）與形而上（亦即精神與文化）的雙層落差。物質上的落差會進一步強化形而上的文化權力差距，而文化權力也再回過頭來吸引更多的資源至密度中心、增加形而下的物質不均，最終完成一個由物質（經濟及技術）與精神（文化）為雙吸子的自體循環系統。這是科技東方主義背後最為核心的奇異點運作模型，也是《靈界迴路》所欲處理的主要議題。當大部分關於東方科技主義的討論多糾結於形而上的東西方文化權力差距時，《靈界迴路》則是重新聚焦於形而下的物質流動不均問題。

《靈界迴路》選擇東南亞寮地區鄉村為觀察目標，以「未來」做為探針，探測且描繪物質（經濟及技術）發展密度不均的兩個軸線：一個是西方與第三世界國家之間的不均，另一個是城市與鄉村間的差異。《靈界迴路》其實並未否定亞洲／東南亞高科技的未來想像；影片裡同樣出現都會摩天大樓的天際線、超高速噴射客機、賽伯格式的人機鑲嵌系統。但這些科技想像不僅完全沒有任何可被識別的東方文化元素，甚至這些未來科技都屬於「遠方」。現代化的摩天大樓只豎立於遠處作為背景；高速客機亦飛翔於遙不可及的空中；最新型的人機科技系統是初來乍到的遠方友人的炫耀展示；科技發展最基本的電力設施也是來自西方國家。「未來」只屬於遠方的都市或是遙遠的西方；東南亞的鄉村裡並未偵測到「未來」。麥蒂鐸描繪的寮國未來鄉村幾乎與現在的鄉村無異，仍然是菜園、平房，及雜草漫生的叢林。鄉村的時間並不是「逆行」，而幾乎是停滯不前。鄉村即使有科技，不是都市科技產品的剩餘（如報廢的電子零件），就是充滿壓迫感的管制與監控技術，例如能定位的身份晶片，或是用於金融管理的數位交易系統。

「事件視界」指的是光線（因果關係）在未來所能傳播的最大同移距離 (註9)，也因此在這個因為現代化密度不均而造成的事件視界的邊緣，「時間」是停滯的。更精確地說，邊陲地區的時間停滯並不是「絕對」的時間停滯，而是失落於「中心」所使用的時間標準之外、「相對」的時間停滯。英國柯南道爾爵士的小說《失落的世界》以達爾文的線性進化論作為時間標準，想像一處南美高原上演化停滯的世界。(註10)《靈界迴路》則是以兩組類型的「時間停滯」彼此相互對照。第一組是形而下的物質（經濟與技術）發展的時間停滯。在這個以「現代性發展」為「線性時間」標準的事件視界中，寮國鄉村成為一隅因為現代性缺席而時間停滯的失落世界。在這一組我們現代人習以為常的線性時間框架下，時間是由物質的經濟與技術發展所推進。

Mattie Do, The Long Walk (2019); image courtesy of artist

第二組則是形而上、精神上的「停滯時間」，也就是「輪迴」。在這組事件視界裡，推動時間的不是現代化或世俗化的物質發展，而是「精神」。時間停滯並不是因為該時空的物質文明不再發展，而是因為精神的禁錮與結界，造成千百世的輪迴。在這個輪迴的事件視界裡，任何的因果關係都不能從內部逃脫。這正是《靈界迴路》裡男主角的處境；透過年輕的女鬼最後的開口自白，我們才知道男主角其實已經輪迴數百、數千次。直到最後一次的開悟及了斷，輪迴才能終止，時空才能進一步以新的故事章節真正地向前運轉。

精神作為時空演進的主要推力

這是《靈界迴路》在眾多以時空穿越為主題的類型片裡能如此特殊之處。傳統以回到過去為主題的電影往往以物質推進的線性時間觀為基礎、展開關於祖父母悖論（如《回到未來》系列）或平行宇宙（如《蜘蛛人：無家日》）的劇情張力。《靈界迴路》卻提供另一種「精神推進式」的時光穿梭的想像架構。在這樣的架構裡，似乎既無祖父母悖論，亦無平行宇宙。雖然「時空」確實會因為「觀察者」（時空旅行者）回到過去所做的行為而改變，但觀察者自己仍然屬於「自身」的時空敘事軸線，而不會立即被已經改變的過去而改變。這是為什麼男主角從過去回到當下後仍然保有自身的情緒、記憶、個性與意識，並對於改變過去後所造成的變化一無所知。因為被改變的只有外部時空，而不是觀察者的精神意識。

事實上，就算老人回到過去、嘗試改變歷史，真正造成後續一連串變化與效應的最主要原因，仍然是男孩的「精神」；更確切地說，是男孩「被改變」的精神。在最初的敘事裡，男孩母親的自然病死造成男孩心裡巨大的孤獨、寂寞、失落與匱乏感。這些情緒解釋了為什麼在這個時空脈絡裡，老人所監禁、謀害的都是年紀較大的女性，因為這些受害者都是男主角為了彌補此次創傷的替代物、是母親形象的替代品、是填補其寂寞與失落的對象。老人認為自己是「行善」，是幫助這些婦女們脫離生活及生命裡的痛苦，但同時仍自私地將她們埋葬於叢林裡、不讓她們投胎輪迴，以精神結界的方式禁錮她們，好讓她們能永遠陪伴自己。追根究柢，男主角的行動終究是為了滿足自己的慾望、為了填補自己內心的匱乏。甚至他穿越到過去、拯救母親最主要的動機，也是因為希望母親能長伴左右。即使確定母親注定死亡，他仍希望男孩能將母親葬在叢林裡，不讓她投胎轉世，好讓母親的靈魂能永遠倍伴自己。

然而，事情不如預想般順利。當男孩未能以拾獲的金錢幫助母親治病，老人再次回到過去，憑著「讓受苦的人不再受苦」的「善念」，親手將母親毒死。他所改變的不只是這個物質事實，更包括男孩的精神狀態。因為從男孩的角度來看，母親不再是自然病死，而是被一位「他者」所殺害。當陳樂明描述亞洲／日本穿越時間至「未來」成為「西方」的他者時，《靈界迴路》卻是逆向回溯，讓男主角從未來穿越時間至「過去」，成為「自己」的他者、將自己的母親殺死。男孩並沒有理解殺死母親的是未來的自己（一個異化的自己）；在他的視角與觀點裡，殺死自己母親的是一位見面次數不多的老人。在這個被改變的脈絡裡，男孩的精神產生變化；他不再感到母親自然死亡後的匱乏與孤寂，而是母親被他人謀害的憤恨及無力。這是為什麼當老人回到未來，發現其監禁及謀害的不再是老年婦女，而是年輕的女性。前者是他（母愛）匱乏與孤寂的替代品，後者則是他發洩憤怒、施行暴力的對象客體。在這樣的轉折中，精神意識（情緒）變化，才是時空（敘事）演進最主要的推力。

Mattie Do, The Long Walk (2019); image courtesy of artist

慾望／匱乏作為輪迴的中心引力

匱乏、慾望、原生家庭創傷、分離焦慮⋯這些子題讓《靈界迴路》成了拉岡精神分析理論合適的分析對象。拉岡提出的「小對體」（objects petit a）分析概念，用以指稱「造成慾望的物件」。它是孩童想像的母親的慾望物，是其想像自己所缺少的父親的陽具。Lionel Bailly（2012）將小對體形容成「陽具的碎片」（a fragment of the Phallus），因為它不是真正的慾望對象，而是在不同脈絡中，被想像「匱乏」與「慾望」的各式各樣替代品，像是跑車、最新的科技產品，或具有某種形象的人。(註11) 由於小對體只是「大寫的陽具」（真正的慾望客體）的「想像的替代物」，因此它只能是部分的、碎片的、剩餘的，指涉著永遠無法被滿足的匱乏及慾望。

我們的確可以看到這樣的替代物以不同形象不斷出現在《靈界迴路》裡。對男主角而言，年輕的女鬼是母親的替代品，在母親工作繁忙、破病在床、甚至是過世後，代替母親陪伴男主角。被謀害的婦女同樣也是過世的母親的替代物，以被束縛的靈魂為形象，代替母親陪伴男主角、彌補其早年無法拯救母親的遺憾。肢解的小指則是被害女性（及其屍體）的替代物；它被放置在展示用儲檯裡，亦似是用以牽制靈魂於世間、不讓其投胎轉世之物。

Bailly特別提到的作為小對體的新型科技產品在《靈界迴路》裡更具意義。片中，現代性發展的不均及落差是造成一切失落、匱乏、受難的源頭；它是男孩家庭貧困的根源，是父親得離開家人前往都市工作的原因，是家裡缺乏經濟資源與醫療資源治療母親疾病的故事背景。導演安排老人從事資源回收，也是對現代性物質及科技發展下「小對體」的特殊隱喻，因為被回收的「資源」（電線、金屬材料）是現代科技發展下的「碎片」與「部分」，遙指科技發展下（所被慾望）的富裕、便利與安逸。事實上，對於現代性的物質及經濟發展的慾望一直是片裡的潛台詞，導演更以Nina友人來訪的一幕戲，巧妙地將現代科技發展與性慾連結在一起。從都市來到鄉下的Nina友人，代表的不僅是都市的科技進步與富庶，也是全劇裡最主要、最明確的情慾催化劑。甚至，影片中由西方人裝設的「太陽能板」也可以是一種雙重的小對體；一方面，它是西方現代性發展下的碎片與部分（遙指著那個永遠無法企及的科技發展），另一方面，它成了西方用以彌補自身因為現代性發展而造成第三世界國家貧富不均產生的愧疚的替代物。影片裡的西方人看到鄉村的貧困，但他們並非真心想解決問題—他們未向村民詢問如何做才能幫助到他們，而是想像只要提供太陽能電板、提供電力，就能改善生活。其行為目的其實是為了自己、為了彌補自身的愧疚感，正如同老人想像他的殺戮是在幫助這些婦女脫離痛苦的人生。

在精神分析的觀點裡，「慾望／匱乏」無異是上述「輪迴」（精神式事件視界）的動力源頭。東南亞並不是被「預先剝奪」了想像高科技未來的權利，而「預先剝奪」本來就是一個極其矛盾的概念；它暗示主體在尚未能真正擁有某物之前，該物就被奪取了。問題是，如何從一個人身上奪取一件他從未真正擁有的東西？如果有這樣的東西存在，它只能是概念上的存在、是想像的存在；它是「所有人」認為一個人「應該」要擁有但卻無法擁有的一件物。它是精神分析裡大寫的陽具，是在孩童的想像中應該要擁有，卻無法擁有的物件。脫離輪迴，便是看到這個慾望及匱乏的源頭、進一步處理這個閹割焦慮式的慾望及匱乏結構。從這個角度來看，或許免除／取消高科技未來的想像權利便不再那麼荒謬。因為說穿了，「未來主義」本來就是相當近代、起源於一次世界大戰前歐陸的運動；其嚮往的現代、速度、效率、技術、科技等價值，也都源自於近代歐洲而非亙古不變的真理。換句話說，「未來」是西方大寫的陽具、是輪迴、是精神式的事件視界、是匱乏，也是慾望之物。

Mattie Do(left) and Chu Feng-yi(center)

從精神到物質

高千惠分析的〈逆行，亞洲式的未來主義〉一文整理近年來三種亞洲回應未來主義的策展實踐。(註12) 第一種是「與西方科技藝術團隊琢磨全球化的未來主義」。既然不論是烏托邦還是反烏托邦的亞洲未來科技想像，西方都能從中找到服務自己的視角，最簡單的方式或許便是直接不理睬這個視角，而將心力聚焦在亞洲如何能為全人類的科技發展未來做出貢獻。第二種則是民族生態形式的未來主義—藉由重回更為在地的、區域的、人群的週圍環境生態系統，汲取在地知識及生活實踐方法，作為思考異於西方科技及現代性發展另類想像的參考。第三種是重返神秘主義的「返魅」、回到蒙昧，以神祕的、巫學的、平行時空的科幻想像，反思西方現代性單向發展的霸權。(註13)《靈界迴路》屬於第三種策略；它描繪著遠方的高科技未來，並以在地的、區域的神秘學概念，處理時空穿越的主題。

一個問題是，未來主義作為一個擁有廣大事件視界的奇異點，本質上是物質（經濟及技術）與精神（文化）雙邊影響的自體循環系統，但《靈界迴路》的「輪迴脫離」提案卻只是精神上的。缺乏物質層面上的調整，這樣的提案能多少程度幫助我們脫離未來主義與科技東方主義的引力場？在多少程度上，我們能將精神上的改變轉化為物質層面的變化？從政治學的角度來說，精神上的訴求是不是只能是倫理的、信仰的、宗教的，因此只能是個人的？我們在多少程度上，能將屬於個人的精神訴求政治化、擴展至集體？這樣的想像共同體能多大規模？一個宗教團體？一個社區？一個國家（像是抗拒現代化的不丹）？一個跨國的宗教組織、或人類全體？我們需要這樣的精神成為多大程度的霸權（hegemony）？或是只要它能稍微有效地抑制目前後人類未來主義的失控加速度即可？故事待續。

（本文為國家文化藝術基金會與文心藝術基金會「現象書寫–視覺藝評」專案）