The Mini Museum of the Infrastructural Unconscious (Taipei Biennial 2012)

我們去雙／三年展看什麽？這種兩／三年一度的大型藝術展覽活動，早已寫入許多當代視覺文化觀察者的參訪日程表中了，惟它不太容易吸引藝術品收藏家—如今在某些評論人筆下逐漸流變成藝術投資者（art investor）—大駕光臨，即便是愛死了諸如畢加索、達利、夏卡爾、米羅、沃霍爾等大師小品或複製之作，抑或大風景、大笑臉、大眼睛等具象繪畫的超級粉絲們大概也同樣興趣缺缺，畢竟這裡不是大賣場：它沒有遵循講求利潤的商品規律及供需邏輯，然而卻與文化生産場域内部的美學政治問題息息相關。

擧個例子：當我沿著福德路來到第八屆臺北雙年展設於臺北鬧市邊緣的展場，亦即前身為「臺灣製紙株式會社」的士林紙廠，這裡展出了當地藝術家陳界仁、葉偉立、泰國藝術家尼坦隆（Jakrawal Nilthamrong）的影像裝置以及一座「基底潛意識微型博物館（The Mini Museum of the Infrastructural Unconscious）」；後者由約翰．帕爾曼西諾（John Palmesino）和安-蘇菲．瑢絲克（Ann-Sofi Rönnskog）兩人組成的領土仲介所（Territorial Agency）負責規劃展示的内容與其形式。

説來慚愧，雖然這是一座臨時性的博物館，展示臺上擺放著許多黑盒子，裡面裝的都是他們倆從不同政府單位和資料中心搜羅來的文件，當中便涵括了主權邊界、人口普查、選票統計、土地註冊乃至雛妓問題及公娼合法化抗爭歷程等十分罕見的資料，一一指向國家機器對其公民身份權利、生活空間和移動方式的勘測、評估或量化。像我這樣「專業化」的觀衆，竟也基於認識不足，只知其然而不知所以然，姑且一邊作狀翻閲，一邊則暗自覺得窩囊。

研究式創作與檔案式呈現

這乃是一種研究取向（research-oriented）的創作實踐。簡言之，就是透過大量的細緻的類科學的田野調查，還有堅持經年的深度參與，方能制定一件作品最基本的框架和範疇，而其最佳展示方法無疑是建構出一個近乎檔案室（archives）模樣的空間裝置。藝術家／藝術團體作為審美主體的身份固然不可動搖的，然而，這樣的東西（實在是非常態化的表現形式）能否公諸於世卻往往取決於策展人。可以這麽説：假設沒有獲得主導整個展覽傾向或展場佈局的展覽製作者認可、支援、且悉心調解，上述檔案式的展示類型或呈現手法，想必無法以條理有致、使之可解的視覺敍事顯現在衆人面前。

一名觀衆似乎鐵下心來，企圖把握住這一類包含了證件、表單、圖片或特定物件等各種材料在内的研究式創作，成敗的關鍵，在於他／她必須花費大量的時間去閲讀所有文獻，藉由對相關資料進行信息化、脈絡化的分析，從而提出一個有根有據的自我詮釋；無論如何，任何欠缺歷史視野和識讀能力者則將猛吃閉門羹，這種窘況正如上文提及我在三年前的遭遇了。可想而知，相對於熱衷、擅長膻色腥（sensationalize）的誘惑策略，套用熱門社會政治議題，抑或，借助裝置藝術把現場氛圍搞得像「快活林」般娛樂性十足的當代藝術家／藝術團體，那些採以檔案式呈現的藝術家／藝術團體甚少出現在各大型國際藝術展中則一點都不奇怪。

展出作品的類型不但將決定相關展覽的整體傾向，直接或間接地還會影響前來觀展人數多寡，而入場率高低也常被用作評估該項活動叫座與否之標準。從藝術接受的角度觀之，究竟有多少人會把目光停留在一幅畫作的畫面上超過一分鐘呢？當我們面對一部片長三、四個小時的電影或錄像作品時是否感到極度不耐煩？又有多少觀衆肯放慢腳步去參觀一個由數十件展品共構而成的超級大展？一項雙／三年展中突然湧現大批研究式創作與檔案式呈現到底是利或弊…在在都是展覽製作者以及主辦單位必須斟酌再三的客觀因素。

Chen, Yin-ju, Liquidation Maps, Shanghai Biennale 2014

第10屆上海雙年展：以日常生活挑弄建國神話

第10屆上海雙年展也不乏藝術家／藝術團體向人們示範了大體類似的操作模式。除了劉鼎的〈1999〉紀念碑式聲音裝置、侯俊明的〈亞洲人的父親〉調查式繪畫系列和陳界仁的〈變文書〉音像創作檔案等大製作之外，現場還有為數不少以資料展的呈現方式示人的展品，例如，已故木刻藝術家趙延年為《阿Q正傳》繪製的60幅黑白插圖、〈在前綫的現代木刻〉(註1) 以及〈十里店檔案計劃〉等等。

〈十里店檔案計劃〉的主要内容是大衛．克魯克（David Crook）與伊莎貝·克魯克（Isabel Crook）(註2) 二人在中國解放初期於十里店村拍下的數百張照片，這些老照片曾在前年展於北京某藝術空間 (註3)，此次雙年展則僅亮相一小部份；惟夫妻倆皆非藝術家，不禁讓人好奇：他們到底憑什麽受邀參與這項堪稱為「中國最重要的雙年展」活動呢？

抗日戰爭期間，英國人大衛與加拿大人伊莎貝先後來到中國，兩人從相遇、相知到心心相印，婚後便在此生活及工作。1947年深秋，這對夫婦拎著英共推薦信輾轉進入晋冀鲁豫解放區，也就是今天的河北武安縣十里店村。他們通過人類學的操作方式，在這個坐落在太行山深處的農村展開逾八個月的田野調查，柯魯克更拍了許多照片：這些圖像不但見證了像土地改革、幹部選舉、地方建設等歷史事件，而且詳盡地再現了村中日常生活，包括節慶、祭祖、婚禮、葬禮等各種儀式性的活動，以及彼時華北地區的經濟結構與文化系统。

這些如實地記錄了新中國之社會實踐與文化改革的黑白攝影，表面上看似十分瑣碎，尤其缺乏美感，然而經由歷史空間的延伸和擴張，如今卻足以挑弄儼如現代怪獸般的建國神話。因此，就這個案例來講，若將它們植入視覺文化的展覽展示與知識生産的論述空間並無不妥。

第10屆上海雙年展策展人弗蘭克（Anselm Franke）的主觀意志發揮了主導作用：他使得當代藝術開放性、延展性、超功利性的場域構造更能突顯其張力。此舉不但導致學科邊界模糊化，甚且，付諸行動真正促成跨領域的實踐和創造；與此同時，也挑戰藝術觀衆從純粹視覺性的審美動因，轉向不斷地自我反觀的思辨維度，遂能連結不同事物、空間及現象的意義關係；在東亞與東南亞當代藝術世界，如此操作方式想必會換來「政治不正確」的批判。（另外，我和内人這次赴滬的所有經費獲得吉隆坡Rumah Air Panas藝術家自主行動提供贊助，謹此致以萬分謝意。）