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因為袁廣鳴，影像成為一種空間與時間的偉大幻術。站在他的作品前，我們彷彿被植入神的視覺，以高度精密的電子眼澄澈地洞見殘存、剝離或篩洗後的空間記憶，藝術成為獨一無二的「時間－影像」，而創作則等同於時間在虛擬空間中的光影銘刻；在有些作品中，影像是一種分子層次的精密算計與挪移，僅管畫面狂亂，整個世界晃盪旋轉幾近傾覆，鳥籠正高速地自轉騰空或小船遽烈地搖擺浮沉，袁廣鳴的鏡頭卻穩固不動地釘著於關鍵的視點上，整個宇宙似乎被重新安放在他所創造的視覺原點上。
在宇宙的零度上，袁廣鳴讓我們認識世界的嶄新維度。
從《城市失格》、《人間失格》、《逝去中的風景》到最近在台北耿畫廊展出的《在記憶之前》，袁廣鳴總是將創作提升到影像的純粹時空之中，讓我們不僅觀看，而且觀看事物被數位淘洗後所呈現的最純淨質地。如果普魯斯特透過文字的高度演練迫出了由創作所賦予的純粹記憶，袁廣鳴則以影像的數位再製離析出已逝時間中的高解析景觀，而且隨著近年來創作心境的轉換，原本總是冷硬、無人與數位化的科技景觀愈來愈滲染出生命記憶的痕跡。
袁廣鳴的每一件作品無疑都是視覺的「情感教育」，簡單卻準確地傳遞一種嶄新感性的可能。世界在此被賦予了不同的面向與意義，在高清與寫真的數位畫面中成為傅柯筆下的「異托邦」（hétérotopie），虛擬卻真實。
《在記憶之前》的幾件作品明確展現袁廣鳴的數位幻術。在〈逝去中的風景－經過II〉中，影像不再僅是藉由光影顆粒所表現的動態再現，或者不如說，光的數位粒子雖然投射在螢幕上並呈顯動態的景緻，鏡頭在此可以幾無阻礙地貼近水面沿著溝渠滑動，或直線穿越層層門窗飛掠於家居空間上方，但這並不只是為了全景再現某一現實場景，更不只是電影中為了擴延視野而廣泛採用的推軌鏡頭（tracking shot）。影像首先因其垂直於螢幕的運動而被不斷被賦予額外的厚度，隨著鏡頭在同一空間的無限推進或後退，影像彷彿從畫面中的「透視消逝點」不斷地增生滋長，或由畫外（hors-champ）源源被扯入補綴於既有影像之中。垂直於畫面的鏡頭運動所揭露的不僅是遠處或被遮掩的空間，而且更是從二維影像所生成的虛擬厚度，透過鏡頭的運動，袁廣鳴打開了影像的褶層讓畫面不斷翻褶而出，影像成為一種隱喻生命活力的生機運動，其有別於虛假呈現於螢幕前端的3D浮凸影像，成為無窮隱匿於螢幕後端的影像厚度。究極而言，在〈逝去中的風景〉這件作品中，梅洛龐蒂以現象學方法從日常知覺所提出的著名深度概念被徹底打破了，因為作品中的深度不再是外在事物與身體的共鳴，相反的，影像中無窮後退或前進的平滑運動逼迫出一種獨特的虛擬厚度，這種厚度不再與肉身共構自然，而是將身體瓦解在影像無窮增生的內在空間之中。梅洛龐蒂的現象學肉身其實已被彷若電腦遊戲虛擬時空的影像內部擴延、增生與異化所消解，在虛擬的數位世界中沒有肉也不再有身體，只有「僅可被感知的影像」；在純粹視覺效果中，我們以高鐵的速度運動，以飛機的高度飛掠，或以鬼魅的身影穿牆踰戶。
從影像運動的角度來看，〈逝去中的風景〉首先由一系列後退的動態影像所銜接，鏡頭由窗外枝葉扶疏的大樹近景退行滑入屋內，凌空飛掠室內的家人，甚至繼續退行滑出屋外直抵鄰屋。在等速退行的鏡頭裡家人（包括創作者與一隻拉布拉多犬）入鏡並隨鏡頭的後退而逐漸遠離、出鏡。在影像中，一家人午憩、打掃、逗狗、飲水一如日常，但滑經他們上方的攝影機並不曾停駐聚焦，而是以一種「無人稱」（impersonnel）的俯視從日常生活的當下（actuel）中持續拉開間距、緩緩撤退遠離。鏡頭甚至從光度熾亮的老式書桌床舖上退行離開，任由光照的景物在比例巨大的空曠暗黑中等速地束縮成舞台空間的一角。不斷退行與遠離的鏡頭運動（而非影像中的人物運動）賦予〈逝去中的風景〉獨特的時間質感，儘管遠離中的人事景物仍一逕在他們的當下如常的生活著，但逐漸遠離後退的視點卻使得當下的一切都被擲入記憶的就地生成與銘刻中。換言之，〈逝去中的風景〉藉由退行的連續觀點迫出了一種「現前的記憶」（mémoire du présent），退行的鏡頭如同在時間軸線上轉身倒退的凝視，畫面中正不斷遠離脫焦的當下景物不只意味著空間座標的相對改變，而且是在每一個現前的時間維度上同時裂解為當下與過去的生命記憶；當下的日常即景同時將已經是正在生成的記憶。影像成為現前與過去切分匯流之處，現前就是未來的過去，而當下一方面不斷以退走的方式朝未來推進，另一方面卻也同時自我存封、堆壘於影像內部所凹褶積聚的虛擬厚度之中。
〈逝去中的風景〉或許從不曾真正逝去，因為透過動態影像對當下的風格化切分與存封，袁廣鳴以退行的鏡頭重新尋獲失去的時光。然而也正是在〈逝去中的風景〉中，生命的每一個靜淡當下，即使是日常起居坐臥都熒熒散放著記憶的獨特光暈，因為在退行的高清影像裡，每一光影粒子都已開始在時間維度裡結晶，都成為「在記憶之前」最晶螢閃爍的時間影像。
然而，在象徵已逝父親的書桌床舖已等速遠離、凝縮於暗黑畫面之際，一逕退行的鏡頭突然反向彈回，開始沿著來路直線的高速推進，甚至成為在暗夜公路上疾馳的直線運動。影像成為單調無人公路上的超高速奔馳，但這絕不只是公路電影的快轉，因為透過影音的精確算計，鏡頭的高速運動賦予觀者在一般公路上的高鐵速度感，一方面因非人的高速運動而萌生對不可測未來的隱約憂慮，另一方面則處於人與科技機器（或數位科技）結合後的獨特速度感知中。這是保羅‧維希留（Paul Virilio）所命名的、因速度而誕生的「消失的美學」。究極而言，直線高速運動的鏡頭或許仍然不只是空間性的，因為不論是由屋內高速推向屋外，在水面上飛掠，或特別是疾馳於無人的夜間馬路上，高速前進與慢速退行創造了二種極端不同的時間質地。如果鏡頭退行使得日常生活在成為當下影像的同時亦解離出其「記憶」，每一刻的影像都可以剝出雙層（過去與現前）的時間薄膜，那麼高速推進的鏡頭則逼出另一種雙層共構的時間：未來與現前在影像中的疊合。
影像的每一個當下瞬間似乎都解離成其與過去或未來的雙層形式。〈逝去中的風景〉由靜美詳和的現前及其記憶（退行鏡頭）到急促馳騁的現前及其未來（高速行進鏡頭），影像的關鍵切換發生在已經劇場化的「父親的房間」。在空餘京劇曲段迴盪的無人空間裡，原本不斷退行的鏡頭似乎歷抵其「過去層」（nappe du passé）的盡頭：對已逝父親的最私密的記憶。於是，影像的運動急遽翻轉、逆行並加速，在已成為純粹過去的時空基底上成為不斷裂解為現前與未來的「未來影像」。
〈逝去中的風景〉以影像平面的垂直滑動創造出迥異的二種時間影像，〈逝去中的肖像〉則以更經濟簡約的手法迫出時間在影像中定影、退卻與消散的綿延（durée）。這是各自投影於暗室兩端的巨幅肖相照片(註1)，投影機間歇地將高亮度影像投射於塗布月光粉的牆面並隨即熄滅光源，吸飽光照的月光粉於是替代投影機開始呈像，但卻是一種焦距糊散、低解析與低亮度的殘像，影像的殘跡在黑暗中且以明顯的速度衰退消減。從高清到失焦、暗澹再到下一輪的高清，影像其實只出現一瞬，大部份時刻裡我們凝神觀看（但卻愈看愈不清楚模糊潰散）的是影像經過的痕跡；或者不如說，〈逝去中的肖像〉所展示的其實不是任何一幅影像，而是影像的缺席、不在與退隱，銘刻在月光粉上的殘像僅是影像的幽靈，是以缺席的方式在場的擬像（simulacre）。因此吊詭的是，閃現於開端的高亮度與高清晰影像並不是真正的作品，因為在這件「時間布置（dispositif）」中，遵循著物理與化學法則衰減並消隱的影像幽靈才是真正被觀看的對象，而這卻是如磷火般暗綠低溫的「不存在的影像」。
即使是近乎靜態的影像裝置，袁廣鳴似乎亦能賦予其生命的鮮活動態。作為影像的記憶載體，且更重要的同時既是影像的呈顯螢幕又是影像產生之地，每一粒月光粉分子似乎都是由投影機的強光所不斷激活並迅速衰亡的活體，這是「不插電」的微記憶體，以快速暗淡的殘影頑固捕捉強光事件。〈逝去中的肖像〉每次再度被高亮度光線所激活，都是一場由月光粉分子雲霧所紛擾喧嘩而成的影像慶典。但是另一方面，如果退行的鏡頭運動讓每一個當下都就地成為記憶，影像成為「記憶即刻生成」魔幻過程，那麼月光粉殘像剛好相反，是「記憶即刻泯滅」的退散、空無。〈逝去中的風景〉企圖以影像的退行形式記憶生命的每一當下，〈逝去中的肖像〉則曝現記憶的短促與註定潰散。透過影像的風格化操作，這二件作品深刻地思考了「在記憶之前」、「在記憶之後」的時間質地。在記憶的生生滅滅中，影像源源打開了它的虛擬褶層，也在一次又一次的靈光乍現中回憶與遺忘。
袁廣鳴作品所瞄準的一直是影像性的狡獪操作，創作一方面成為影像自身的曝現，並往往迫出影像（即使是如〈城市失格〉的靜態影像）的時間性，使得藝術成為一種關於時間與記憶的認真思考；另一方面，作品的真正構成往往觸及最基本的影像存有，透過鏡頭觀點的顛覆性挪移或固著（〈籠〉、〈漂浮〉），透過影像載體的轉化與形變（〈難眠的理由〉、〈盤中魚〉），或直接侵入與置換影像表面（〈城市失格〉），袁廣鳴一次又一次的「處決影像」，以近乎存有論者的姿態劈開影像，讓我們得以逼視當代影像的真實質地。
〈微笑的小木馬〉就是這種影像存有論的代表作品。影像中小女孩走向木馬，當木馬被使勁前後搖晃時，整個世界都晃動起來，甚至包括影像本身的外框都隨之上下擺動，而木馬則精確鎖定於畫面中央紋風不動，數秒後小女孩出鏡，搖動的世界慢慢回復平靜，影像的虛擬現實（virtual reality）似乎再度與實際現實（actual reality）嵌合，世界回歸正常。就內容而言，這件作品似乎意圖從事某種「動」「不動」的影像基進辯證，有「旗未動，風也未動，是人的心自己在動」之味。然而不動的木馬並不只是「主體觀點的置換」，不只是「主觀心理的投射與想像」，袁廣鳴所從事的無疑遠多於此，因為透過固定與搖晃的觀念錯位，在不動的影像內容與搖動的影像外框之間，在怪異圍繞著彩色木馬旋轉的暈眩影像中，袁廣鳴迫出了影像的「裸命」！這是影像的「例外狀態」，但無疑正是在這種非比尋常的例外之前，關於影像的真理開始顫抖。
〈微笑的小木馬〉絲毫不是小女孩騎木馬的家庭錄像，因為作品的強度並不在此。如果這件作品動搖了影像，真正搖晃的並不是內容，不是天旋地轉的畫面空間，而是影像的存有模式，是作為規範影像本命的外框，以及因外框曝現所動搖的影像本質。透過〈微笑的小木馬〉與先前一系列作品（〈籠〉、〈漂浮〉），袁廣鳴似乎將不動點從地球移到了太陽，人不再是影像觀看的中心，而創作成為某種意義下的「哥白尼革命」。
袁廣鳴是以影像思考影像的嚴肅創作者，他的作品總是一再啟發我們對影像的認識與想像，影像的意義因此被擴展與深化，也讓我們對其未來再度充滿期待。(註2)