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就這樣一直向前，繼續深入，深入、更深入，深入物種的原始、深入人類的起源、深入意識發生的黎明、深入最早的觀影經驗、深入沈浸式體驗的奇點⋯深入我們形成之前，我們之後，深入到我們未來的未來。
—吳其育，〈人族〉（hominins）(註1)
系統完全是自我指涉的，而且沒有「外在」可言。⋯知覺（cognition）不應該被視為是對於外在現實的理解，而是對現實的一種規範描述，因為在神經系統的封閉網絡中，知覺與幻覺之間不可能有任何區別。
—瑪圖拉瓦與瓦瑞拉（H. R. Maturana & F. J. Varela）(註2)
人族
吳其育的作品〈人族〉從2019年7月12日至9月22日在關渡美術館的《情書．手繭．後戰爭》當中展出。這個獲得2016年國藝會「視覺藝術策展專案」補助策展人陳湘汶前往印尼研究的交流計劃，也包含臺灣藝術家吳其育、劉玗、張徐展、羅懿君等在印尼取材的創作並分成日惹、台北兩地聯展。本文所聚焦的〈人族〉在台北首度展出，是以蘇拉威西島（Sulawesi）上馬洛斯洞穴區發現的史前岩洞壁畫 (註3)、博物館展示、岩洞點雲和虛擬影像為題材，搭配旁白陳述（靈長目、人科、人亞科）的演化模型、跨不同物種的趨同演化 (註4)、生物地理學、虛擬實境等等，以峇里島與龍目島間的龍目海峽（Lombok Strait）為舞台進行多重的論證。
〈人族〉複雜的文本跨越不同學科分際，知識含量也超過他的過去創作。旁白中提到的「階層自然」（Scala Naturae）、「趨同演化」、「華萊士線」(註5)、「VR」或「沈浸式體驗」等概念涉及的基礎知識，分別屬於生物學、地質學／地史學和電腦科學等不同的領域 (註6)，不知道是否阻卻不少觀眾對它的討論或分析，但這些專業名詞並不妨礙我們對其最初命題的認知—即旁白提到的，史前岩畫為「最早的觀影經驗、最早的沈浸式體驗」，還有這段話所暗示的，岩畫是不是最早的VR（虛擬實境）？而如果答案是肯定的，我們又要如何理解這種「VR」之於當時人們的意義—在兩種（史前和現代）人族的不同技術之間有共通的基礎嗎？
為了掌握藝術家不知從何構想的這個跳躍式命題，在某個程度上，觀眾必須具備（或忽略）馬洛斯區岩畫及史前人類的相關知識背景。與此同時，這個建立在目的論似的技術前提之上的觀賞經驗，也像在對我們發出邀請（先信了再說）或挑釁。不管我們知不知道物種、知覺演化及其環境條件之間的關聯—也不管我們相不相信—史前岩畫和VR必定有著彼此承襲的關係。而關鍵是否正如旁白所說的，史前的VR是「為了熟悉一個尚未經驗的世界，為了體會還沒得到的生活方式。為了準備與假想敵的作戰、為了進行一場不存在的遊戲，為了虛構現實」？
此外，這些命題又為何是重要的呢？
在上段引述作品旁白的文字中，藝術家表示，岩畫與VR的相似之處在於「尚未經驗、還沒得到」，且可能在未來成真的世界與生活方式。不過最後一句「虛構現實」卻又回到VR與真實的矛盾關係—畢竟尚未實現不代表是假的，但虛構卻一定不是真的。這裡的矛盾呼應的是中文理解VR概念的外來語境—簡單來說，作為形容詞的virtual原是「真實的本質或效用」甚至有時與「real（真實）」同義之意，它不應該被解讀為「虛擬」或混淆了「虛構（fiction，英文有編造之意）」的語意使用；virtual的拉丁字源virtualis意思更是屬於力量或權力，有具備產生影響的權力等。
VR／虛擬實境
當Virtual Reality連用被譯成中文「虛擬實境」時，是指20世紀下半隨電腦科技發展的擬真技術，特別是Morton Heilig和Ivan Sutherland等人研發的人機裝置，之後，VR逐漸確認為一套整合沈浸（環境）、互動與（主體）想像的作用機制，更往往以視覺主導感官。如今VR技術「模擬」意義多過於「真實」，譯為「虛擬實境」已是約定俗成。但這個詞彙的哲學潛力卻被輕忽，像是柏格森（Henri Bergson）在〈物質與記憶〉（Matter and Memory, 1896）文中提出：我們幾乎沒有體驗到我們身處的物質世界的真正模樣。因此就virtual在哲學家那裡的理念（ideal）向度而言，觀眾更該關注的是〈人族〉如何讓人體驗到史前物質洞穴的真實（virtual）樣貌，而非它們的虛擬（VR）作用—畢竟照瑪圖拉瓦與瓦瑞拉的系統論觀點，對現實的知覺不過是人們神經系統的內在成像？
〈人族〉鏡頭始於從人類瞳孔淡出眼球的特寫，後停留於頭足動物的瞳孔特寫。與瞳孔同時出現的旁白「這是我們的時代，不是你，不是我」拉開序幕，觀眾依序看見史前人類頭骨、博物館陳列的史前生態模型、演化樹，還有更多的遠古生物群像。然後，鏡頭突然切入某處海洋，在這一段裡旁白從「1862年的龍目海峽⋯」展開，關於峇里島與龍目島兩邊生物差異的華萊士線，在更多海洋鏡頭與地理名詞、分界線的敘述之後，鏡頭再次切換回到眼球—嵌合著另一顆眼球，再以電腦合成轉換至地球嵌合著另一顆地球的影像。轉述至此時，地表（包含陸地、海洋）與太空，眼球與星球，人與物的動態尺度，皆化為環環相扣的對立符號系統。而這些符號群的運作參照，則是跨越物種分類的趨同演化。
而在影像裡，由每段畫面與對應旁白組成的遞迴（recursion）文本，在描述外部系統的地球（表象）和內部組織的眼球（功能）間，岩畫逐漸轉化成同步的網絡。這裡儼然是「二階控制論」的自我指涉—在觀眾面前的是我們如何探究「系統的組織封閉性」。(註7)
所見—所知
究竟名為VR或「虛擬實境」的影像，如何化為溝通史前與現代的關鍵？在從宇宙返回人類尺度的影像敘事裡，觀眾先是看見行星表面的夜景光點。隨著鏡頭快速推進，黑底上的光點也飛快地綴連成不同的史前人族頭骨虛像（同時觀眾聽見旁白說：「在意識中連結起來，形成影像」）—然後，在光點呈現3D掃描器擷取的岩洞空間數據同時，在旁白中連結技術語言的「3D掃描點雲（point cloud）」(註8) 一詞。在這個當下，點雲更彷彿內在的神經星叢，預示一套自我標記的知覺技術。至此，VR掃描—成像可以說實現了一種組織真實的視覺技術；此處的技術，正好體現了現象哲學家海德格所主張的「去蔽」(註9) 作用。
回顧吳其育的歷年創作，除了前年與沈森森和致穎合作的《聲線計劃》外，也都不脫這種「影像＋獨白」的公式，不管作品所涉及的語言或技術有多複雜。而在這些影像裡，同樣可以看見一條知覺互補的雙向進路，亦即「觀察＋對觀察的觀察」或名為「二階觀察」的構造。一方面，觀眾正在特定視覺對象的知覺活動中；另一方面，旁白或客製化投影方案也同時標記出這個「觀看」。當觀眾隨著標記改變觀察位階，第一組「觀察」的「能指」也會瞬間後退至第二組「對觀察的觀察」的「所指」，直到第一組與第二組的位階調換—畫面落在旁白之後。
儘管不斷深入的沈浸式主題終究是一場幻象，主導VR技術的「眼見為憑」，仍是此處影像辯證的充要條件，那就像「觀察對象（你看到什麼）」和「觀察路徑（你要如何觀看）」是不可分離的。在〈人族〉裡，藝術家運用了不少穿透屏幕內外的視覺隱喻，像凝視鏡頭的瞳孔、地球嵌合地球、不斷變換整體的3D點雲（因此無法固定在時間軸上）等，所說的地名也錯落如點雲般，聚合成龍目海峽、佛萊士線、馬來群島（Nusantara）共享的認知地圖。但這樣的知覺畢竟是以影像技術為基礎所實現的，而作為觀眾的你我，也都必須相信這些影像與旁白、這不停止碎念的視覺裝置，真正能為我們指認所謂的「真實」—無論這裡的「真實」是指向〈一號與狗〉（2011）裡的核一廠周遭、〈土地廟〉（2013）裡的迫遷家屋、〈自選片單〉（2016）裡的異國移工，還是〈高速落海〉（2017）裡的國族難題，〈亞洲大氣〉（2018）或〈人族〉裡的航太或生物演化界線，還是〈反覆驗證〉（2018）裡難辨人機智能的雙向驗證。
儘管藝術家始終以聲音而非現身鏡頭前，所見即所知的同步驗證，讓觀者想起洞穴的隱喻與知覺最終的歸宿。作為知覺載體的觀察者，必須不時往返於影像內外的結界，才跟得上語言標記的知覺縫隙。〈人族〉提供了我們觀看未來與過去的同步技術想像，於是技術也映照出岩穴標記的點點痕跡，為我們指認出那曾經共享的史前意識了。