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西藏現代民族主義很大程度上是來自中共的促成，其源頭又因為中共將帝國主義與封建農奴制這兩個主軸最後定位在西藏的宗教上⋯在共軍進藏之前，大多數藏人傾向於將自己當成是某一個特定區域或某個部落的成員，而不是「藏人」。許多藏人在逃亡前只是分散居住於西藏高原遙遠的各處，彼此很少接觸，共享同一認同。就此而言，逃亡創造了獨特的藏人身份感與團結意識，並分享「中國入侵」的共同苦難，這樣的經驗使他們將自我想像成「藏人」（簡金生）。(註1)
由蔡秉儒策展的《內在漂逐》於2020年12月5日至26日在桃園的众藝術空間展出，為期只有三週。這個小型展覽是臺灣少見以「流亡藏人社群」作為創作主體的當代藝術展，邀請包含海外藏人藝術家丹增茨旦、丹增熱珠、慈仁莫頓，拍攝流亡藏人紀錄片的臺灣導演蔡詠晴與藝術家李奎壁，印度藝術家拉吉遜．查內施（Rajnish Chhanesh）及藝術團體發酵點子，透過影像、裝置、平面刊物與紀錄片等不同形式的媒介，希望開啟不只限於「流亡藏人社群」的討論空間。(註2)
掛名展覽主辦、協辦單位的本地組織，臺灣自由圖博學會和台灣圖博之友會，在有關西藏問題的立場上旗幟鮮明，更不用說補助單位台灣民主基金會董監事會包含了政府與政黨代表。同時，它的英文展名「Inside the Outsider」，還有策展論述的「無國籍」、「流亡」等用詞皆試圖擺脫「官方民族主義」的框架（或許想保持某種美學上的自主性）。於是，在無法迴避「西藏問題」的政治前提下，觀眾如何能夠理解「無國籍者」的問題意識？又為何每當我們只要談論藏人，最終仍得回到達賴喇嘛及其流亡政權的特殊處境？
「藏人」如何成為問題意識？
還未進門時，觀眾就會先看到臺灣藝術家李奎壁的〈TransBorder〉系列，在众藝術落地窗海報上扮演模特兒的是位女性流亡藏人；藝術家以提供客戶人員、金流穿越國界的虛構服務項目，傳遞當代「無國籍者」的特殊主題。在不到十坪空間裡，拉吉遜．查內施的作品〈挖掘的故事〉回溯德里（Delhi）的城市邊界於蒙兀兒帝國之前七個政權之間的位移，以此討論變動中的城市面貌。具有濃厚安那其或女性主義味道的發酵點子（Vichark K Achaar）則透過編輯小誌Mahila表達對於「微觀政治」（micropolitics）邊界的關注。策展人提到「試圖透過對於邊界的討論，重探現代社會中，與裂解的自我和解的可能」，更指出：
邊界不只是地圖上的實線，並且與現代化的民族國家（nation-state）的概念息息相關，含括邊界線及其周圍的邊境，疆域（territory）裡的人群被劃分為一個主體。
在展覽《內在漂逐》當中，回溯民族國家的概念與歷史：即便去殖民運動成功地送走了殖民者，殖民者的治理結構卻被保留了下來，並且再次成為整合公民社會的民族（nation）時的依據，形塑了現代化的「我們」。(註3)
在此論述中，作為主軸的「民族」（nation）、「領土（territory，在此譯為「疆域」） 都是定義現代國家的條件，但追根究底，展覽主體未論及西藏是否適用於「民族國家」的定義問題。近代殖民主義的擴張與剝削、領土國界的劃定與衝突，連同新興民族的自決獨立，向來是容易引起本地共鳴的話題，「反殖民」與「民族自決」作為普世價值及政治潮流，也都毋庸置疑。但在每個國族的誕生過程中，都涉及不同組成種族對內或對外的協商與交涉。誠如本文開頭所引述的那段話，藏人作為同一民族的意識，很大程度是因為分享「中共入侵」的苦難而形成的。因此，若無法正視「西藏問題」的起源，也就難以深入丹增茨旦、丹增熱珠、慈仁莫頓、蔡詠晴等人的作品語境，談論本地理解西藏問題時的差異性，更遑論談論美學自主性的空間。
臺人與藏人的曖昧互動
為什麼要一再論證「流亡藏人」而不（只）是「無國籍」作為本展真正的問題意識所在？因為《內在漂逐》的策展論述試圖強調藏人（藏族）的「流亡身份」之普遍性立場，以「無國籍」的處境關注取代對於「西藏作為民族（nation；即國家）」的政治主張表態之策略，正是肇因於大多數人都未意識到一個比西藏民族認同更根本的問題—亦即：臺灣對西藏的主權立場。
在臺灣談論西藏之所以尷尬，源自於中國對西藏的主張承襲自1949年遷台之前的國民政府憲法立場，也就是說，無論中國或臺灣皆不承認西藏獨立地位—雖然提供對藏人的庇護，但那是基於憲法對西藏的領土主張。而過去在黨國教育中，西藏自清朝以降就屬於我國領土，蒙藏委員會成立的基礎即「五族共和」的主張 (註4)，臺灣甚至曾經因反對藏獨而與藏人行政中央交惡。但在臺灣首次實施直接民選總統後，臺藏關係發生了微妙的變化。1990年代學生運動開始與流亡藏人在社運場合互相聲援，李登輝邀請尊者訪臺，流亡藏人與臺灣當局關係由於佛教交流改善，2016年民進黨再度執政，立委林昶佐成立了臺灣國會西藏連線，同時西藏問題更是隨著中共對西藏、新疆乃至於香港的迫害而屢屢成為媒體焦點。
根據簡金生的論文，在14世達賴喇嘛流亡後，近代西藏問題「成為中共在國際上飽受難堪的議題，藏人也以民族主義在國際宣傳上回擊中共」。按照作者的論點，當代藏人身份的凝聚認同，反而是出自中共軍隊入侵西藏的結果。但在臺灣，一般來說，人們對於西藏的觀點若非停留在黨國教育（甚至中共大外宣）洗腦的耳目，視藏獨視為英、美帝國主義挑撥離間的結果，就是全盤接納西方的主流觀點，將西藏視為飽受共產主義肆虐的失落淨土；無論如何，都忽略了曾是「檀越之邦」的西藏主權獨立於清國的史實，更忘了臺灣的憲法依然認為西藏是中國的一部份。然而，或許也是這種西藏與中國間有著類似「特殊的國與國」(註5) 的關係，得以提供我們換位思考西藏問題的立足點。
西藏的宗教民族主義
除了外交上的互動，宗教和人權議題才是聯繫臺藏兩地民間的重要管道。在蔡詠晴2011年的紀錄片《五分鐘》中，我們看到蔡詠晴發起兩個月的表演影像工作坊，邀請流亡印度的藏人學生集體創作劇本並於社區發表。劇中扮演父親的演員告訴扮演人蛇的演員，要把女兒送去印度的原因，是在（中共統治下的）西藏無法學習母語和文化，必須去印度學習自己的文化。在現實裡，蔡詠晴嫁給流亡藏人丈夫龍珠慈仁，兩人在歷經多年在臺奔走爭取後終於取得臺灣身份證 (註6)；然而，後者離開西藏的主因，正是想追隨達賴喇嘛。關於這一點，和紀錄片裡的受訪者提到他們想來印度的理由是一致的。
而這樣的一種普世流亡藏人社群共享的精神動機，事實上，也是透過達賴喇嘛作為西藏至高無上的精神象徵，從中共在1959年入侵西藏以降一直維繫迄今的。借用西方歷史學者Gray Tuttle的觀點，簡金生在〈近代漢人的西藏觀：1919～1949〉一文裡，重新肯定了藏傳佛教成為西藏民族主義象徵的功能—他寫道雖然藏人自己確實曾將失去西藏的原因歸結為宗教，譴責過去保守的制度，不過，「正如Gray Tuttle認為，宗教已經成為藏人民族主義的象徵，在民族主義與意識型態都失效的時候，在漢藏之間，宗教這個連結最能超越一切，這也是過去帝國遺產中最值得考慮者。」（Gray Tuttle, Tibetan Buddhists in the Making of Modern China, pp224-228.）(註7)
在展覽最後一天，主辦單位在众藝術播放了丹增茨旦拍攝的紀錄片《夢土》（Bring Tibet Home；2013）。這部紀錄片是以丹增熱珠的藝術計劃〈我們的土地，我們的人民〉為主題，拍攝藝術家父母輾轉流亡至紐約取得政治庇護，而後為了完成父親的遺願，藝術家設法回到尼泊爾，並將西藏土地偷渡至藏人行政中央所在的達蘭薩拉（Dharamśālā，རྡ་རམ་ས་ལ་，意為法處）的歷程。當土地計劃終於在達蘭薩拉發表時，影片的高潮是達賴喇嘛接受藝術家當面呈獻的一方土壤，並且賜予哈達。鏡頭捕捉到在尊者達賴喇嘛面前，即使成長於西方教育背景下的藝術家也恭誠地獻禮—但這裡與其說藝術家是受到佛法感召，還不如說是因為他禮敬的對象是西藏（圖博）民族的集體絕對象徵。
東方主義的雙重束縛
當然展覽想要討論的主題，還有藝術家如何看待自己與自己的土地，藉此反饋我們如何看待這些他者。例如蔡詠晴讓藏人青年自己透過創作和排練戲劇，再表演給自己的親友看。出生在印度北邊拉達克的藝術家慈仁莫頓，其微型裝置〈無題〉以三個裝著手機的木箱，播放他以三種語言講述在拉達克、德里、邦加羅爾移動的特寫畫面，觀眾要很貼近木箱圓孔才能看見影像；而在另一件作品〈地址．指地〉裡，他選擇以非口語的身體行為來串連起場所記憶。
雖然我們無法切實地理解國家對於這些場所記憶的塑造機制，但這些回歸個人創作身份的作品，也都呼應了拉吉遜．查內施關注的個人與場所記憶的密切關係。如何在「非領土」的國度裡成為自己？展覽揭示了當代流亡藏人的困境，對於向來關懷土地價值勝過於場所記憶的臺灣人來說，更如一記當頭棒喝。
自從達賴喇嘛領導流亡藏人離開西藏以後，終究，藏傳佛教成了西藏民族在領土之外的精神原鄉，這種宗教性也與中共持續壓迫全球藏人的集體苦難連結起來，成為其獨特的民族主義特徵。但達賴喇嘛以宗教對於抵抗漢族同化的論述，某方面也支持了西方學者對中共入侵西藏的對抗觀點，從而可能忽略一個真實西藏的政治需求（如過達賴喇嘛並不支持藏獨）。對中共來說，宗教民族的主張只是「彰顯了帝國主義侵略下的國家分裂危機」，然而，真實西藏所承受的東方主義印記毋寧說是雙重的。在歐洲東方學者重視西藏的原始價值、試圖還原其本源的同時，也等於否認作為香格里拉的西藏具有自我陳述的能力。正是在這種對東方主義雙重束縛的學術反思之下 (註8)，《內在漂逐》的矛盾命題才得以擺脫藏人成為客體的命運，並在藝術夢土裡經營國族的意象—從而，透過與同樣國際地位不明的臺灣互為鏡像，去想像一個不再漂逐的共同未來。