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內在性正是哲學的暈眩。
―吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）
吳梓安在國際藝術村的個展《天體觀測》，展出包括〈世界的畸零與盡頭〉、〈觀星〉、〈月句〉與〈太空與雜念〉等作品。一直以來，吳梓安的影像創作主要在與實驗電影史對話，這次雖然展出了幾件裝置性比較強的作品，但影像仍是他關注的重心所在。這次展覽中作品的創作使用了幾種影像處理技法：〈騎士角海灘〉、〈奧克利溪谷的蕨類〉利用海水與蕨類來處理底片；〈觀星〉、〈月句〉與〈日蝕〉將星星、月亮與太陽的移動與光影當成以天體為底的文字，藝術家以自身的情緒、身體的狀態與位置來運筆（調動攝影機），而不是「客觀地」拍攝日月星辰的移動；〈藍晒圖〉與〈光箱〉則著重在日光與底片之間的關係，藉由底片透光與日光曝曬成影的方式，揭示電影起源的基礎差異。
書寫：從「物件與現象所組成的世界」到「符號化的世界」
吳梓安的作品有一個特色，就是他把影像當成書寫的工具，而作品是一種書寫的展現，書寫與攝影之間的關聯性，甚至達到了將藝術家本人和盤托出的強度，成了一種藝術家自言的、日記般的書寫。這就使得吳梓安的影像同時具有雙重身分，一個是世界中其他對象的反射，另一個卻又是藝術家自身的表達，以藝術家的話來說，就是「心象與影像彼此的對應」。誠如羅莎琳‧克勞絲（Rosalind Krauss）所說的，這樣一種一方面以攝影蒙太奇的方式將影像整合在統一的畫面中，另一方面卻又將世界給雙重化的做法，是超現實主義獨特的世界觀。對我們來說，吳梓安也承繼了這樣的超現實主義傳統。在這樣的脈絡下，我們不得不問的是，藝術家如何把一個被認為是由物件與現象所組成的世界轉化成是一個以影像為媒介的、符號化的世界（也就是一個必須以影像來加以書寫的世界）？影像不是再現，而是書寫時必須仰賴的符號。
之所以把〈藍晒圖〉與〈光箱〉這兩件作品放在展場入口，是為了揭示藝術家對於影像語彙基本元素建構，是源於何處。吳梓安從帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）對於電影的理解出發，認定電影世界以底片作為媒介，持續地思考電影與光之間的抗衡關係。如果是這樣，我們應當如何理解〈觀星〉、〈月句〉與〈日蝕〉這些作品中的光點與光的軌跡呢？星星的光點、月光的光點、太陽的光點、燈光的光點與所有這些光源軌跡，甚至是刻意被以光的否定方式來加以表示的黑色太陽，他們只是作品影像中的現象與對象嗎？從吳梓安的問題意識來看，我們不該將這些光點與軌跡以「客體」的方式視為是「對象」或「現象」，並讓這些光點與軌跡被影像所收納壓制。這些光與軌跡當被看成是每每刺破螢幕穿透而出的光與軌跡，光就是朝著觀看者直撲而來的光，軌跡就是劃開投影平面的缺口，而黑色的太陽則是吸收光與視線的黑洞。不管是光、是軌跡還是黑色的太陽，我們都無法在光、軌跡與黑色之外發現除了光、軌跡或黑色之外的其他屬性：光、軌跡與黑色就是光自身、軌跡自身與黑色自身。在日常生活中，圖像及影像往往在扮演中介角色的時候，就僭越了原本被中介的對象，逼迫對象不得不臣服於圖像的邏輯之下。相較於此，在〈觀星〉、〈月句〉與〈日蝕〉這幾個作品中，光、軌跡與黑色的節奏並不服從於影像的邏輯，更不遵守敘事的邏輯，藝術家的拍攝節奏伴隨著不均勻的曝光，再加上16釐米類比投影機投影時所造成的光的效果，在觀眾視網膜上所帶來的，並非一個得以延續的敘事，而是許多光/影交錯的殘像。
就此而言，克勞絲在超現實主義攝影中發現的「一個影像、雙重（double）世界」以及「間隔（space）」的做法，在吳梓安這幾件動態影像作品中，以全然不同的方式呈現出來。世界的雙重性在觀眾體驗層面上呈現為「影像／觀看」的雙重性，世界仍然是一個世界，但是影像的世界無法將自身封閉起來，光、軌跡迫使觀眾無法看到影像的全貌，並將影像等於（被拍下的）世界整體；黑色將觀眾視線向影像內吸收，觀眾亦無法與影像維持該有的距離，不得不成為影像世界的一部分。這樣的「同一個世界的雙重性」的特質，在展場中特別是以〈月句〉與〈日蝕〉兩件作品的裝置方式而表現出來：藝術家將兩件作品整合在同一個裝置中，以數位與類比雙螢幕分別播放數位掃描後製後的影像檔，以及16釐米收工沖洗的底片，對藝術家來說，數位符應的影像後製（控制）邏輯不同於類比可能遇到的偶然性邏輯，這恰恰將同一個世界「說了兩次」，影像的雙重化（也就是「說了兩次」）讓影像無法指涉被拍攝下來的對象，而是在影像間彼此指涉。而「間隔」恰恰就是透過劃破影像的光、軌跡與黑暗指向影像外面的真實的世界（與此有相同效果的，是在這些影像中安插與藝術家自身相關、卻與日月星辰無關的影像片段）：吳梓安作品中的「書寫」特質，就在「真實世界／（影像）世界的雙重性」這個基礎上成形。
生命與內在性
為了進一步理解「影像世界的雙重性」之於吳梓安作品的重要性，我們必須進一步分析〈騎士角海灘〉、〈奧克利溪谷的蕨類〉、〈太空與雜念〉與〈世界的畸零與盡頭〉這些作品的形式。〈騎士角海灘〉以影像速寫他在騎士角海灘上遇到的人與事，並以海水手工沖洗底片；與此類似的，〈奧克利溪谷的蕨類〉以奧克利溪谷的蕨類的葉片來為拍攝這個溪谷蕨類、瀑布與水鴨的底片上色。
這兩個作品將「被拍攝的對象」引回對於影像層面上對「對象自身」的意義生產。就底片上的「對象」而言，它既是以影像的方式存在，卻也是被影像的指涉物所介入才產生的，而且這個介入受限於對象自身的媒介特質，換句話說，海水與底片、蕨類與底片彼此它們競爭在「意義生產」層面上對於影像最終呈現效果的影響。藝術家在這兩件作品中企圖凸顯的，是在生產層面上的「封閉性」效果：被拍攝的對象介入對象之影像的意義生產。在吳梓安的作品中，這種「封閉性」是重要的，當封閉性原則被拿來補充「影像世界的雙重性」時，我們發現「天體觀測」展覽出現了兩個雙重性：「影像世界的雙重性」與「真實世界的雙重性」。真實世界的雙重性展現在作為「大宇宙」的「天體」與作為「小宇宙」的創作者內心的呼應。〈太空與雜念〉之所以能夠以80張彼此來源並不相同、內容並不直接相關的35釐米幻燈片不斷循環播放，並形成對藝術家來說彼此在意義網絡上相互連結的意義整體，正在於這兩個雙重性彼此疊合，「天體」一方面是真實世界事件發生的場景，另一方面也是影像世界中支撐影像的「世界」隱喻之所在。
或許只有察覺到封閉性、影像世界的雙重性與「天體」三者的共構，我們才來到吳梓安作品中一個迄今較少被提及的層面：「生命（life）」形式的影像技法（我們在這裡承繼的是喬吉奧・阿岡本（Giorgio Agamben）所提出來的「生命」概念內涵）。阿岡本在論及「生命」時採藉了德勒茲對於內在性（immanence）與先驗（trascendentale）的討論，提醒我們注意「生命」概念並不必然與人或生物的生理性「死亡」相關。就其自身而言，當我們在談到生命時，我們無法想像「生命的生命」，換句話說，我們無法再添加任何屬性在「生命」之上：「生命」就其作為最基礎的元素，必然是內在地具有超越性的，也就是「內在地先驗的」，或用阿岡本的說法，生命是「無可歸因的（unattributable）」，生命就是生命。這樣一種生命的概念，是一種「自我的再生產（autopiesis）」的概念，能夠在封閉的狀況下，在「自我」內部以自身的元素再一次生產出自己的元素，就像在以海水或蕨類再生產出自身被海水或蕨類所介入的影像，這樣才具有宣稱封閉性的「自我」的基礎，才具有不能被化約為外力或是他物之衍生品的自主的生命。
在吳梓安的展覽中，〈世界的畸零與盡頭〉是最明確地提煉「生命－影像」技法的作品。為了理解觀光這個現象在資本主義時代的意義，及其如何表現的形式，藝術家記錄著名的捷克觀光小鎮裡許多遊客的行為，以逐格停時的方式拍攝觀光客重複而約制的路徑及活動。由於藝術家認為，推動資本主義自身發展的慾望與動力是內在於資本主義的，所以為了表現這樣一種自我驅力，他必須在作品中同時展現「自我驅力」與「驅力的產物」兩個對象，這兩個對象不僅必須彼此關聯，而且還必須產生前者驅動後者，後者作為「（資本主義式）元素」的自我再生產，必須不斷地奠基在前一個生產出來的元素之上，而不能依賴外來的動因。這種形式的「內因性自我再生產」必須在意義空間上是全面無盡的、在時間向度上是持續地朝向未來的。
在這件作品中，我們發現原本該被分開處理的「自我驅力」與「驅力的產物」兩個對象層次並沒有斷開，或以階層的方式鋪陳，相反地，藝術家以交纏的動作或光影軌跡連接驅力產物與產物，這個「連接」的交纏形象一方面破壞了產物（也就是遊客的行動）的界線，讓行動在時間層面上以軌跡的方式擴張了每個「現在」的長度，並延伸到下一個動作，因而每個「現在」內部就出現了模糊與清晰兩種形象彼此糾纏的結構，這些都屬於某個「現在」所具有的可能性範圍；另一方面，「模糊」交纏軌跡的影像在這裡具有積極的意義，呈顯為一種「打破（自我驅力與驅力產物兩個）層次」的暈眩（vertigo），這種暈眩作為資本主義的內因（或「動機」）既無法被第三人清楚地辨識與指明（而只能被揣測），也無法完全被忽略。無可歸因的「生命－影像」因而不只是空洞且無內容的「形式」自身，「內在地先驗的」對象無法全然被清楚地描述，我們只能接近並揣測它的形象，卻無法看清這個形式（或弱化為「形象」時）的邊界，這是《天體觀測》展覽帶給我們最具啟發性的操作。