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致穎於國際藝術村百里廳的展覽《像，閃光，攝影機》展出〈像〉（2017）、〈攝像機（36）〉（2016）、〈攝像機（16）〉（2016）與〈閃光〉（2017）四件作品，它們都指向被拍攝者在面對攝影機時的反應。
〈像〉將藝術家手機中朋友以各種方式遮住視線的照片製成幻燈片，放在幻燈機中投影到前方透明的投影幕上，觀眾能夠站在透明投影幕的另一邊，看到被投射出來遮臉照，也可以與幻燈機站在同一邊，看著幻燈機將影像打在投影幕上。〈攝像機（36）〉處理的是1936年朝鮮仍為日本殖民地時期，韓國選手孫基禛（Sohn Kee-chung）在德國導演蘭妮．萊芬斯坦（Leni Rifenstahl）拍攝的影片中，於頒獎典禮時以冠軍象徵將將日本奧運標誌日之丸遮住的事件。〈攝像機（36）〉作品的畫面實地考察並重演萊芬斯坦在拍攝孫基禛時可能的位置與運鏡方向，展場空間中投影幕前觀眾站立的位置聽到的卻是來自後方的日本國歌〈君之代〉。展場中位於〈攝像機（36）〉的旁邊，是〈攝像機（16）〉這件錄像的畫面重現JYP娛樂公司周子瑜道歉事件的現場，並雇用一個表演者揣摩周子瑜用手機拍下道歉聲明的過程。在兩件作品旁邊的牆上懸掛幾張相片，分別是與〈攝像機（36）〉相關的柏林奧林匹亞運動場、刻在牆上的孫基慎日文拼音名字、萊芬斯坦可能的拍攝地點，以及與〈攝像機（16）〉有關的JYP娛樂公司內部周子瑜事件的可能現場，和不知何故恰好懸掛在JYP窗外的中國國旗。在這些作品後面是〈閃光〉這件作品。「IMAGINED COMMUNITY」（想像的共同體）以螢光粉（原構想為與牆面顏色相近的螢光粉）寫在正對著監視器的直角牆面上，在兩支閃光燈打亮之後，才會顯現「IMAGINED COMMUNITY」，螢光會慢慢地消退並再次隱沒在牆面中，直到下次閃光燈再讓英文字從牆面中浮出來。
圖像行動的網絡
或許我們應該從一個藝術家已經注意到，但在作品中並未全面發酵的議題開始。在〈閃光〉中，藝術家之所以希望將閃光燈對著直角牆面而非一面平整的牆，除了空間格局的考量，還有希望在於閃光燈照亮的瞬間，不只是「IMAGINED COMMUNITY」可以讓光暫留，還可以暫時閃瞎監視器後方的觀看者。按照我們對於監視機制的理解，監視器往往伴隨紀錄機制，也就是監視的檔案會被留存一段時間，只有等到規定時效過後才能將檔案清除。在這一段時間之內，監視展場的影像，每幾分鐘就會有一小段因為閃光過強而無法辨識畫面內容。
〈閃光〉的光線雖然總是間接性地，但這些持續發射的強光，在觀看上導致觀眾眼睛突然受到強光刺激而看不見任何東西（因為強光而目盲），以及在紀錄上，由於強光而導致其他紀錄內容模糊甚至被光覆蓋消失（因為強光而遮蔽），這兩種由於強光穿透導致的暫時性「空白」，打斷了觀看與紀錄上的連續性，一舉讓我們意識到相對於這些「點狀空白」的「作為『整體』的『網絡』」。這個從觀看與紀錄上揭示的，在這個展覽中這些圖像在行動時所處網絡，有集體與個體兩個面向。就集體而言，致穎以班乃狄克．安德森（Benedict Anderson）「想像的共同體」揭示國族形塑過程中語言所提供、得以讓不同個體擁有「共同體」感覺的網絡；另一個網絡之於當代或許更為關鍵，也就是電傳視訊網絡，這是個體得以看到自己的影像出現在各種螢幕上的網絡，後面這個電傳視訊的網絡，曾是電影、經歷過電視的與個人電腦的，而現在來到數位網路的網絡形態。
是誰在行動？
到底在這個電傳視訊網絡中，是誰在行動？這個「誰」又如何想像他／她／它與電傳視訊網絡觸及的集體之關係？在〈攝像機（36）〉影片中，藝術家重演地拍攝了正在攝製〈奧林匹亞第一部：國家的慶典〉的萊芬斯坦，透過與資料照片的對照，我們知道畫面中的拍攝團隊所處的當是導演的位置。不過，讓我們感興趣（也疑惑）的是，〈攝像機（36）〉中的視角是誰的視角？影像圍繞著導演的團隊拍攝，有正面與攝影機對決的視角、有側錄拍攝團隊的位置，甚至有從草地上仰望拍攝者，以奧林匹亞運動會標誌為其背景的角度。這種從不同角度描述拍攝團隊的做法，絕對不是單純與孫基禛所在位置等同，用來逆反「被拍攝者←（攝影機）拍攝者」的「控訴」。換句話說，就孫基禛遮住日之丸標誌以示對日本殖民政府的抗議這件事而言，藝術家並不單純地認為攝影機與攝影者只是扮演（與日本殖民政府為伍的）加害者角色，「攝影」與「帝國主義」兩者在孫基禛身上的匯流，不過是表示1930年代的帝國主義已在結構上找到了與攝影耦合的方式。這表現在藝術家將觀眾位置設定在〈攝像機（36）〉的影像螢幕與背後掛在上方的日本國歌之間，但影像敘事角度並不全然支援日本國族的象徵。攝影與帝國主義兩者的脫勾，一方面表明攝影的確可能會在某些歷史與技術條件下成為「帝國的工具」，另一方面，卻顯示攝影自身邏輯隨時可能走到帝國主義的反面，學會操弄反帝國主義的情緒。
正是在〈攝像機（36）〉探討的結論之處，我們來到〈攝像機（16）〉。作品中的主角不只正面面對她的手機攝影機，也正面面對面藝術家的攝影機（從作品角度來看，也就是觀眾的目光），主角眼神在手機與觀眾的目光兩者間變動，有時注視手機，有時注視觀眾。〈攝像機（16）〉與周子瑜道歉影片的主要差別，除了原本道歉影片中看不見的手機拍攝設置與調校過程之外，最令人在意的就是表演者的眼神。正面相對的拍攝手法讓攝影機（拍攝者）的在場昭然若揭，手機與攝影機將「帝國主義式的他者」與「攝影式的他者」區分開來，讓觀眾輕易地意識到，原始道歉影片中的拍攝者雖然是周子瑜，然而她的對話對象卻是帝國主義式的他者。由於這個他者，拍攝者與被拍攝者兩個角色重疊，加害者竟然就是受害者自身：這難道不是「道歉」行動所要求的精神結構？
後設的層次？
致穎有意識地將〈攝像機（36）〉與〈攝像機（16）〉兩件作品緊密地安排在一起，讓觀眾幾乎只需要一個轉身，就從其中一件進入另一件作品所設下的體驗空間裡。這樣的空間安排主要是希望這兩件作品讓觀眾能對「想像的共同體」有更扎實的體驗，這也是為何〈閃光〉被安排在這兩個作品的同一個空間中，以一種議題延續性間歇性地刺激觀眾視覺的原因。然而，就利用空間體驗來創造議題連續性的處理方式而言，在〈攝像機（36）〉、〈攝像機（16）〉與〈閃光〉之間有著指涉性的過渡，也就是那幾張孫基禛與周子瑜原始事件的截圖及事件發生現場的照片。照片中，孫基禛遮住了日之丸，而周子瑜所屬經紀公司JYP窗外「恰巧」飄揚一面五星旗。我們不禁要問：1936年的日本與2016年的中國兩個「帝國主義式的他者」，難道是藝術家想要告訴我們的「想像的共同體」的內涵？或者讓我們更進一步地問：帝國主義式的他者與攝影式的他者是否疊合成一個他者？如果是，這個他者是一個個體，一個集體，還是一個具有下達行動命令能力的象徵物？如果不是，這兩個他者的邊界在哪裡？它們有交集嗎？又在哪裡相互分離了呢？
站在頒獎台上的孫基禛遮住日之丸之於2017年觀眾的意義，與1936年時的孫基禛當時並不相同；（當時的行為難道不是針對同時在場的參與者嗎？）孫基禛不盡然能猜到日本帝國的殖民力道在2017年還有後座力，甚至不一定能意識到自己在萊芬斯坦影片中的片段會成為韓國形塑自身國族意識時，指稱日本殖民主義及其反抗者的見證。猶有甚者，孫基禛必然無法預見〈攝像機（36）〉把這個事件帶到2017年的台灣，與〈攝像機（16）〉的周子瑜事件相互比賦，讓日本與中國兩個帝國主義型態清楚地呈現它們已經入侵到身體型態與精神結構的生命政治操作（不過，利用台灣—中國國族主義對峙情境萊操作周子瑜事件的韓國娛樂公司與韓國國族主義之間的關係，藝術家並未提及。就周子瑜事件而言，這當是另一個圖像行動之形式關鍵）。我們不難理解，就《像，閃光，攝影機》展覽而言，致穎其實預設了藝術史家霍斯特．布雷德坎普（Horst Bredekamp）提出的「圖像行動（Image Act）」的概念：圖像（影像）本身就是說話者，而非說話者所用的媒介物。就此而言，我們不能把圖像（影像）僅僅化約為它的歷史時空、社會結構、拍攝者或觀眾位置的權力展現，而必須考慮圖像與觀眾在每個當下的互動關係及其限制。
「圖像行動」反對將時空、結構與位置視為決定圖像（影像）內容及其影響的「後設」（meta）這種「層次」安排。或許，「圖像行動」的提議更接近當代人們在拍攝與被拍攝時的意識：我們都無法確定被拍下來的影像到底會流傳到哪裡，到底會在什麼樣的脈絡下被觀看，我們單純就是在無法先行確定圖像意義的時候就被拍下，任由不同時空脈絡與生命經驗的未來觀眾決定影像中的我們所懼的意義。如果是這樣，防止意義錯置（或者該說：避免不為被拍攝者自己期待）的最佳做法就是拒絕出現，就像〈像〉這個致穎手機中許多遮住臉的朋友照片一樣，拒絕以一個肖像主體的方式說話。藝術家以幻燈機的方式，將照片重新投影在觀眾可以處於各種位置的空間、以各種視角觀看的透明投影幕上，與幻燈機平行的位置只看到影像、在影像前方只看到幻燈機的投影、甚至可以穿過投影幕看到幻燈機，或者在影像中同時看到幻燈機與影像。所有這些在（被）拍攝時無法確立會如何將影像嵌入的意義脈絡，恰恰是將臉遮住最好的理由。