Roger Fenton, His day's work over; 攝影18.8×16.4cm (1885)

接在「戰爭的影像、影像的戰爭」這個大標題之後，為了避免誤讀，在一開頭我們就可以挑明地講，這邊的「戰爭」並不是一種「修辭」，而是它字面上的意思—戰爭，「war」，來自於古英文的「wyrre」、「were」，古法文的「were」，原始日耳曼語系的「werz-a-」，意味著「大規模的軍事衝突」。因為字首的「wers-」，所以也暗示著「戰爭」這個字原先「陷入混亂、混淆、不確定性」的意義。語言學家認為，拉丁語系民族之所以後來改用「guerra」來指稱「戰爭」，是為了避免「美麗」（bello-）和拉丁文裡的「戰爭」（bellum）相互混淆。

戰爭的影響

在這邊，「戰爭的影像」指的是「記錄戰爭的影像」。在歷史中有許多描繪「戰爭」的場景，在19世紀攝影術發明之後，攝影術更被廣泛的用來記錄戰爭。相較之下，需要更多解釋的是「影像的戰爭」。用一種「象徵」、「隱喻」的方式來理解的話，我們可以很輕易地把它理解成，高級藝術（high art）與低俗藝術（low art）的相互對抗，或是博物館內的「藝術」與日常中經驗的「非藝術」之間所被賦予不同意義、位階的差別。但倘若我們不這樣理解「影像的戰爭」，而把「影像」嵌合在「真實存在」且「攸關暴力、屠殺、征戰」的政治衝突中來理解的話，「影像」為什麼能戰爭？它如何戰爭？又，當影像戰爭時，它會採取怎樣的策略？它們的目標是什麼？

要回答這些問題，我們必須先重新回顧在歷史上「現代的影像技術–攝影」是如何被運用到戰爭中的。在歷史上，芬頓（Roger Fenton）攝於1855年的〈他結束工作的一天〉（His day’s work over）是最早的「戰地攝影」之一。在當時，英國皇家為了安撫國內對克里米亞戰爭（Crimean War）日漸增長的不安，委託芬頓前去克里米亞島拍攝新聞相片。據說，艾伯特王子（Prince Albert）在芬頓啟程時，特別交代攝影師，他什麼都可以拍，「除了死屍之外！」（but no dead bodies!）(註1)。雖然這段軼事的真實性仍有疑義，不過，當我們重新觀看芬頓從前線帶回來的影像，我們可以很輕易地意識到，在他呈現的「戰爭影像」中的確省略去了太多戰爭的黑暗面。在〈他結束工作的一天〉中的軍官並不像是剛從充滿殺戮、暴力的前線，精疲力盡地回到軍營內，而更像是一個結束工作以後，回到家，放鬆地躺在沙發上，伸手接受僕役替他準備好熱茶的主人。在這邊，「戰爭」就像是一份尋常不過的體力勞動，而在這次戰爭中死去的超過15萬條性命，包括在戰爭技術史上首次引入的現代化殺人武器和壕溝戰都被稀釋、模糊於遠方，排除在景框之外，在作為觀者的我們視線所觸及不到的「他方」。

事實上，最晚從第一次世界大戰開始，「戰爭的影像」就成了大眾認知、理解「戰爭」的主要媒介。充斥在報紙、電影、電視、網路上，特別是透過攝影技術製造出來的「戰爭影像」得以讓「此處」與「彼方」取得聯繫，將前線的戰事能以一種「貼近事件本身」的姿態引入後方的家鄉。不過，正如宋塔（Susan Sontag）在《旁觀他人之痛苦》（Regarding the Pain of Others）一書中提醒我們的：即使照片是某種「真實存在」的「痕跡」（trace），它卻絕不是現實單純、透明的「副本」。因為它永遠是被人挑選出來的「斷片」。宋塔寫到，攝影是一種「選取片段」的行動，而「選取片段」也意味著將外於「取景框」的東西排除在外。(註2) 正因為如此，她認為，相片不只影響我們關心那些「部分」的天災人禍，它更影響我們怎樣去判斷、評價這些現實。就像是在上面提到芬頓的例子中，我們可以看到，在戰地攝影發展之初，人們就已經知道影像不只被動地「再現」戰爭，它更會主動地影響我們對於戰爭的觀感。在某個程度上，我們甚至可以說，大眾對於戰爭的態度、評價並不是來自於戰爭這個事件本身，而是來自於「媒體上以中立、客觀為名所『展示、呈現』的戰爭」。

只不過回顧歷史，我們會發現，「戰爭的影像」不只形塑人們對戰爭的評價。在許多時刻，人們更會因為影像而發動戰爭，或是因影像而撤軍。在歷史上，最著名的例子或許是冷戰時期的「越戰」（Vietnam War, 1955～1975）：在戰後的檢討中，美國軍方將這次軍事行動的失敗，主要歸結到：戰時在美國電視新聞中充斥了太多不利美國軍方形象的難民影像與負面新聞。(註3) 在越戰的經驗後，美國在1990年8月「波灣戰爭」（Gulf War, 1990-1991）開戰後幾天，就將一份名為「Annex Foxtrot」的備忘錄發放給各級單位，要求「隨時隨地」監控新聞記者。此外，軍方更要求媒體不得公開任何有關軍事規模、行動時間、駐紮地點…等，甚至是軍事行動成敗的資訊。

Harun Farocki, Ernste Spiele II: Drei tot (2010)

與此矛盾的是，「波灣戰爭」事實上也是在歷史上第一個「即時播送」的戰爭。在這次戰爭中，夜間空襲巴格達的影像，從不間斷且即時地透過新聞台傳送到全世界各地。另一方面，以飛彈的視角，透過瞄準十字線，觀看飛彈—或是更精確點說，觀看自己作為飛彈—如何瞄準且擊中目標過程的畫面，更成為這次戰爭中最著名的「戰爭影像」。正如維希留（Paul Virilio）早在1991年，在聯合國仍在空襲巴格達的當下就已經觀察到，在這個戰爭中，我們已經進入一個「新類型戰爭」的年代：這是一個即時的、全面可見的、無處不在的戰爭。這個全面電子化的戰爭並不發生在一個特定的、存在於真實空間中的前線，而是在分散在全世界的控制台、螢幕和電視機中。(註4) 然而，對於維希留而言，在這些無處不在且源源不斷向我們湧來的即時影像洪流中，我們其實什麼都沒有看見，因為我們看見是只有「行動過程」沒有「結果」、沒有看見死者、傷患的戰爭。我們看見的是「空無」，和當代戰爭的虛擬化、媒體化、抽象化。在同一年，布希亞（Jean Baudrillard）更提出了一個驚人的言論：

波灣戰爭不曾發生。(註5)

影像的戰爭

毫無疑問，波灣戰爭當然千真萬確地發生過，而且在戰爭中，也曾經存在千真萬確的死亡、千真萬確的疼痛、千真萬確的暴力等等這些千真萬確存在著、我們卻無法看見、也無法用「影像」捕捉的東西。透過懷疑「戰爭是否真實存在？」布希亞要點出的其實更是一個當代社會的現象：在真實發生的「戰爭」和不斷向我們迎面撲來的「戰爭的影像」之間存在著巨大的差異。在這些「戰爭的影像」中，我們看到的並不是戰爭本身，而是一種透過影像製造出來的「奇觀」。

不過，在另一方面，當我們進一步去探問影像時，我們也不得不意識到，影像可以成為某種千真萬確的武器。這邊會說「武器」，不只是因為在今天新型態的戰爭中，「在電腦螢幕前操作影像」已經成為高科技「戰爭技術」裡不可或缺的一部分，也是因為影像對於某些團體、政權而言，仍然可以成為攻擊「擁有絕對戰力優勢國家」的利器。譬如在波灣戰爭中，在聯合國軍隊公布一系列高科技、看似無害、乾淨的空襲相片後，伊拉克政權在第一時間就在網路上散布近距離拍攝、血腥、令人不忍卒睹的傷亡畫面。

Nin Brudermanns, Warten auf Krieg; 錄像裝置 (1998)

在科索沃戰爭（Kosovo War）中，在北大西洋公約組織公開了一系列導彈中內建攝影機拍攝下來的攻擊影片之後，貝爾格勒（Belgrade）的回應也是一系列受難者的畫面。在伊拉克戰爭（Iraq War）中，在西方國家的媒體中播出了美軍攻打巴格達的畫面之後，伊拉克電視台隨後公布喪生美軍的相片，而美軍也繼續以海珊（Saddam Hussein）死去兒子的畫面作為回覆。(註6) 在敵我一來一往的過程中，影像不僅證實、展示死亡，影像更相互較量彼此的可怖、駭人的程度。在這樣不斷循環的「影像戰爭」中，影像不只被拿來作為某種對抗自身的「反影像」，影像更透過「暴力」，持續探索著自身似乎深不見底「殘暴」的底線。

近幾年來，「影像戰爭」的頂點，或許是在2003年，美軍爆發虐待伊拉克囚犯醜聞，並流傳出一系列虐囚相片之後，從2004年5月11日起在網路、媒體上開始出現、流傳作為報復美軍虐囚的影片：一個穿著橘色工作服的美國籍男性在持續錄影的攝影機前被斬首的影片。

「影像事件」作為一種「影像戰爭」

而另一個「影像戰爭」的頂點，或許是在2001年的「911事件」。事實上，事後看來，伊斯蘭激進分子之所以選擇紐約世界貿易中心雙塔作為自殺攻擊的目標並非偶然，因為紐約曼哈頓是全世界媒體密度最高的地區。在第一架飛機於8點46分撞上世貿的北棟大樓和第二架飛機於9點03分撞上南棟大樓之間，不到20分鐘的時間內，幾乎所有的新聞媒體都已經開始「即時轉播」北棟大樓的現場情況。於是，在媒體沒有預期的狀況下，包括在電視機前的觀眾或許都還未及反應過來自己看到的是「北棟」還是「南棟大樓」、是「即時」還是「重播畫面」之前，全世界都目睹了大樓從被撞擊、燃燒到倒塌的過程。在某個程度上，我們甚至可以說，伊斯蘭激進分子所仰賴的正是在從「基督教世界」和「資本主義社會」中發展出來的「奇觀社會」的機制，藉此讓「恐怖攻擊」達到遍及全球且造成全面性恐懼的效果。

在對於「911事件」的分析中，歷史學家保羅（Gerhard Paul）認為，「美國在第二次世界大戰末期在長崎、廣島投下原子彈」和「911事件」的行動非常相似。它們都在歷史中標示下了一個分水嶺，除此之外，它們的共同點也在於，它們行動背後的目的都並不主要在於「殺人」，而更是透過這個「事件」向第三方傳遞巨大的「影像訊息」：「原子彈爆炸後所產生的蕈狀雲」投遞對象是蘇聯，而「被撞擊的南棟大樓與倒塌的雙塔」投遞的對象是非伊斯蘭教的所有西方資本主義國家。對於保羅而言，前者影像開啟了「核子時代」與「冷戰時代」，而後者的影像則讓所有的影像從此喪失了它們的無辜與清白。(註7)

關於2003年以來斬首的影片，德國藝術史家布雷德坎普（Horst Bredekamp）指出：在這些影像中，我們看到影像不再「再現」歷史，而正好相反，它們製造歷史。他更認為，這些斬首行動並不在於對俘虜行刑，而是一種「影像行動」（Bildakt），人不再是為了「必須死亡」而被殺，而是為了成為「影像」，為了「被看見」而被行刑。從這個角度，對他而言，每一個觀看這些影像的觀者都在一定程度上參與了「影像行動」而成為隱隱然的「共犯」(註8)。

Langlands & Bell, House of Osama Bin Laden; 互動電腦動畫 (2003)

在911事件之後，我們面對的問題是：在這個所謂「影像喪失其清白」、「觀看成為一種參與犯罪」的時代，我們真必須如布雷德坎普所言，放棄去觀看流竄在媒體中的暴力影像嗎？在這個問題之後，我們當然也必須反過來問，這些在現實世界中千真萬確正在發生中的暴力、苦痛真的會因為我們不去觀看、參與而減少嗎？許多當代藝術家，譬如在藍登斯與貝爾（Langlands & Bell）、費爾德曼（Hans-Peter Feldmann）、法洛基（Harun Farocki）、湯姆森與克雷格海德（Jon Thomson & Alison Craighead）、法斯特（Omer Fast）等等身上，我們會看到，他們並不迴避去觀看，而是相反地利用「影像」來做為詰問「戰爭影像」、「影像戰爭」的媒介。他們不去問「看或是不看」，而是去問，現實如何在影像中被呈現、簡化？影像能夠開顯或是遮蔽什麼？它如何嵌合在現代戰爭中？如何被工具化成政治訊息？又如何和其他影像交織在一起？

在藍登斯與貝爾的互動裝置作品〈奧薩瑪．賓拉登之屋〉（House of Osama Bin Laden）中，我們遭遇到的並不是一如在電視新聞或電影中所呈現的一系列緊張刺激的攻堅場景，而是遍尋不著敵人的百無聊賴。在〈9/12頭版〉（9/12 Frontpage）中，費爾德曼透過收集、並置911事件隔天各大新聞媒體的頭版，呈現出西方媒體「再現事件」時的單一、偏狹性。法洛基在一系列的錄像作品〈嚴肅的遊戲〉（Ernste Spiele）中則處理了當代戰爭中透過「實境模擬」來訓練士兵、操演戰事，甚至治療士兵創傷經驗的影像。湯姆森與克雷格海德在〈關於戰爭的短片〉（A Short Film about War）中收集了2008、2009年竄流在網路相簿與私人部落格中的戰爭影像，並讓在部落格中記錄下的個人經驗緊貼著影像，成為影像背後的詮釋者。法斯特在第13屆文件大展（dCUMENTA 13）上的錄像作品〈連續〉（Continuity）則以魔幻寫實的風格，讓戰爭、創傷、記憶、現實和虛構的影像融合成超乎戰爭之外，對於戰爭的深刻質問。

在這些藝術家的影像中，我們看到的永遠都只是對現實、對影像、對影像與現實關係的提問，而不是斷言、答案。然而，他們的作品也在「影像戰爭」的時代中挖掘出了「影像」另一種反抗的能力，一種反抗「戰爭影像」、「影像戰爭」的能力。