1.

柴可夫斯基1880年的作品《1812序曲》表現了一種複雜的音樂主題，當樂曲發展至代表法國軍隊入侵，再次轉到俄國人武裝抵抗侵略的進行曲，音樂激昂地描繪戰況，後來俄國人贏得勝利，聽眾的情緒也隨著俄國的國歌旋律，在堆疊的砲聲、鐘聲中達到高潮。雖然作曲家自己在寫給贊助人的信裡表示對作品的藝術價值不滿意，卻不料後來它被評為「人民性的音樂」，而那關於戰爭的段落更成為他歷年來最受普羅大眾歡迎的樂曲之一（參考wikipedia）。

用一段關於古典樂的文字作為評論「失聲祭#71」的開場，難免會讓那些未能親臨現場欣賞第二位演出者李霈恩的讀者感到困惑，而且這困惑顯然是重要的，原因在於那些在表演現場被當成僅僅如「聲音素材」所使用的《1812序曲》片段，是以一種不同於樂曲原創作時代的觀點而被挪用的狀態。這些音樂和別的同樣為表演者所挪用的近代名人錄音來源如蔣介石、金恩博士，甚至希特勒等不同語言的演講一樣，都只是一種聽覺的素材（material），在李霈恩的表演裡不分質地，皆為可以脫離原生脈絡而聆聽的獨立經驗。

即使再次欣賞《1812序曲》時與音樂家的自我評價脫鉤，音樂性一詞仍訴諸某種集體的純粹感性。但，當樂音轉變為拼貼元素所構成的斷裂知覺經驗時，觀眾該如何理解或評論表演者以主觀性重新建構／編曲的聲音／音樂？而在場群眾所參與的聲音／舞蹈／表演事件，若是放在集體聽覺的知覺層次上，這樣的表演究竟應該透過聲音本身的質感和屬性，透過語言／言語（演講）及發聲／發語狀態的多重意含，還是透過一種包含「身體感」的整合觀看經驗，來決定如何重新連結新的意義與感受？至於聲音表演者在這樣後設思考的過程裡，又發揮何種關鍵性的溝通或引導作用？

事實上，這些話要指出的，更是在評述一起聲音表演／事件時可能會遭遇到的困難，特別是像「失聲祭」這個行之有年又乏標準可依循的聲音活動裡。在每月不分類型連續演出超過72場之後，筆者認為，如今「失聲」（lacking sound）之名已不全然適用於「缺乏本地的聲音系譜」這類的理解方式。而可能更適合描述當前台灣聲音場景的辭彙，也許是類似一種「眾聲喧嘩」的景觀，也就是無論源於何家的現代音樂、城市音景、行為、噪音、即興、自製／現成聲音裝置或融合影像拼貼的表演風格，在失聲祭登場皆不奇怪，但對於它的聽眾來說，該用怎樣的態度面對每場不同甚至互相忓格的表演觀點，似乎還不太有被討論的機會。

當聽眾從感知聽覺對象的集體感性或純粹官能性、聲音主體與空間的交互作用過程，被引導進入更多思辨的層次，再從中性的聲音客體涉入人聲的或發語表演（performing）的政治性潛勢（potential）時，相同場中的人們該如何協調它們在重疊空間裡所展示的差異性觀點（特別是在同一場有南轅北轍的表演風格時）？這些都是失聲祭常會遇見的情況，特別是在失聲祭#71的觀念藝術家王虹凱參與之後。

於是，或許我們該坦承「失聲」兩個字，如今所指向的反而是一種「與談論聲音有關」的失語困境。而評論者首先最該做的，也許不是「評論『聲音』（與聲音有關的）藝術」，而是「重建那些可以被評論的聲音場景」及其知覺框架。

2.

我們談到關於聲音表演的知覺框架。在某些當代藝術場景裡，聽覺的藝術常常被當代藝術家比附為一種做為觀念性藝術遺產的創作觀。於是在此種觀點下，杜象、凱吉屢屢被奉為開創當代聲音藝術的先驅者。但是像達達「以隨機性做為工具理性的批判」這樣的取徑，是為了對付20年代早期的社會文化危機所提出的嘲諷手段；杜象的創作則以現成物作為嘲諷品味階級、「反抗前一波的藝術浪潮」的手段 (註1)—這些對抗與背景的關係才是人們要思考的。按照這樣的思考，失聲祭#71第二位表演者以古典與歷史錄音檔做為「聽覺現成素材」的表演方法若成立，它們的話語權應該歸屬何者，又屬於何種理解動機？類似的問題是：表演者是否僅以這類素材做為一種反諷手段，而非連結這些素材進行一種「現代性」的批判可能？

在此種理解前景下，第三位表演者王虹凱與其夥伴Mattin的表演一開始就注定與前面兩場分裂。他們的表演工具只用到兩組耳機、麥克風與一支現場收音麥克風。起先他們將錄音器放在噪咖的地板上，然後看似透過麥克風，於彼此間進行一種相關方式不明的對話、同時各自聆聽著耳機裡的其他錄音來源。而這些錄音據說來自他們曾發聲演出的其他場合，因此王虹凱與Mattin看似公開發語的訴求對象就顯得非常曖昧。儘管如此，在每次表演者拋出一串問題之後，可以發現它們總是激起現場圍觀群眾更多有意無意的質疑、模仿、保留、挑釁，或看似無厘頭的其他回應。

雖然在最初的一陣靜默後，便有觀眾試著以和存在空間互動而自行發出聲響，也有他人回應或零星地製造雜音，但在表演開始10分鐘時，原在場上的四座喇叭就因為無用質疑而被工作人員收回。又過莫半小時，有些人開始要求聽耳機裡的聲音，更有人發現原本地上的錄音裝置已經不見了。至此，綜觀這場（已經擴大為全體參予的）表演，已經確立一種非關特定空間與聆聽品質的表現樣態，並持續到這個表演者宣稱是一場「不想做出眾所週知的那種音樂」的非音樂會結束為止。還有一點值得注意；觀眾有些是圍繞特定語言或反對特定語言（英文）的發言—而這些對話當然也為表演主體開展出更多「無關聲音本身」的話題—雖然它確實與特殊的聆聽（解讀）方式有關。

王虹凱是近年來從紐約發跡的台灣藝術家，在國際上受到一定矚目。現場有許多人似乎是因為她與Mattin的組合而來，演出過程也展現豐富的思辨空間，但建立在語言操作上的活動和聲音本質的關係，應該如何理解才恰當呢？這裡想說的倒不是批判藉著一個聲音表演空間進行實驗的「表裡不一」疑慮—但這層合該受檢視的「行動」表演方案，確實隱藏了某些值得探討的前提。亦即，若我們說「失聲祭」是一個跟聲音有關的場景，任何跟聲音有關的表演當然都是聽眾所樂聞的。但，要是發聲對象的品質、空間編制形式，還有一切跟聲音關係密切的物理或空間性質（即本質論的聲音表演）都可以成為無關緊要，那麼其他聲音表演者帶給觀眾的感知經驗，豈非顯得有些尷尬？在此顯然找不到一種可同時符合兩者最佳需求的方法論。(註2)

3.

在思考「聲音」做為客體時，它有可能脫離所處在的話語空間、脫離技術及跟在場動機的政治性（現場或再現聆聽）而被純然獨立看待嗎？答案似乎是否定的。如果本質論的聲音思考不再適用於失聲祭，將來我們在評述類似它的聲音場景時，所面臨的知識風險恐怕又比過去的表演評論要複雜多了。但是，假如任何概念性的聲音表現都（又）要回溯特定歷史階段的現代主義源頭，如某些論者動輒以凱吉來回應王虹凱這類行動的意圖，則我們顯然忽略了當代聲音再生產的機動性，換言之，我們可能要自問的是：是否該透過（透過聽覺而表現的）美學現代性進行對表演的當下批判，而非盲目追隨那些表面雷同、卻再也無法激起太多動能的所謂寂靜時刻。

無論表演者要不要說話、發出聲音，或者要不要激發現場觀眾的異議程序，對於現場聽眾來說，他們的在場形式始終是有意義—只是這層意義仍然必須建立（回歸）在對於「失聲祭」這個「以聽覺為訴求主體的場合」的自身知覺框架，以及訴求何種質性的聽覺場景（比起其他場景如「噪流」、「超響」等主場差異性）的檢討上。如此一來，表演者所要主張的在場關係及其政治潛勢才能順勢地展開—而不只是讓人在語境理解和純粹感知（或集體感性）的配置矛盾間遊離不定。

於是，在釐清完這些矛盾後，我們或許可以想像一種關於本次三場（乃至其他場次表演）的空間配置方式，甚至到了最後，將錄音、技術和聲音體制的建構／解構都能納入整體的評論來思考；這才是即將堂堂邁入80場大關的失聲祭可以貢獻的寶貴經驗，也是期待全新經營團隊進駐後、可以努力延續的方向吧。