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近來西方興起一波波行為表演的熱潮，國際獨立策展人協會ICI甚至在紐約辦起策展人工作坊，導致藝術界在非常快的速度下，「策展」各式各樣、大大小小的行為藝術展演活動。然而，今天美術館裡的行為藝術表演讓許多西方資深藝文人士心中疑問著：廣義的行為藝術發展一世紀之後，站在21世紀的浪頭上，為什麼今天的藝術家還在／還要做行為藝術？什麼是今天藝術家重新再發現行為藝術的原因呢？紀念的？懷古的？失憶的？批判的？我們如何才能看出這股表演熱潮的時代意義端倪？
在紐約，有人說是因為2010年阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）在紐約現代美術館（MOMA）的〈藝術家出席〉（The Artist is Present），吸引了上萬的民眾參觀，得到媒體與大眾關注的原因。如果這真的是這股表演風潮的起火點，我們恐怕正在體驗著1950至80年代身體藝術靈光回返，依照一種流行文化的生產邏輯，進行藝術形式潮流的復古。換句話說，今天的行為藝術如果只是因為「藝術家出席」所吹起的一陣風潮，當代藝術恐怕正在自我縮限，玩弄著一種外在形式風格的操持與消費，而不再是一種文化理想的藝術實踐。當然，這個現象就不可能是藝術界對前衛主義的復興企圖，而是當代藝術投機化、庸俗化的徵兆，策展人與藝術家利用形式的話題性來重製潮流、回鍋炒已經在冷凍庫裡的歷史，以獲取藝術市場上的利益。
或者，我們可以樂觀一點，像活躍於紐約藝壇的著名行為藝術史學者、也是「Performa藝術節」的主持人歌登伯格（Rose Lee Goldberg）一樣，抱持較為開放的態度，她認為也許今天的年輕藝術家可以藉表演藝術的活力超越過去，在美術館裡再弄出些新的、令人驚喜的行為藝術創作。可是她很快就失望了，她發現新世代的視覺藝術家再發現了行為藝術形式之後，強力論述著種種「去物件」美學框架的說法，卻面臨著既不懂得處理排演、不懂身段體態，也不懂燈光等等舞台基礎技術上的問題（出自她在Artinfo上的訪談）。由此來看，雖然當地的視覺藝術界企圖重拾表演形式的使用價值，但結果似乎差強人意。
在大西洋對岸的情況與美國大相逕庭，我們不能說歐洲也興起了「行為藝術」的風潮，因為歐洲當代表演藝術發展脈絡是長期跨界交流的，而不是由單一的當代視覺藝術社群所主導。許多老牌的藝術機構像是泰特美術館與龐畢度藝術中心，或者年度性的區域藝術節；又如倫敦的「臨場藝術發展社」（Live Art Development Agency）、或者巴黎的「玻璃動物園」（Menagerie de verre）這些民間自主的表演空間，它們長年經營製作與發表的空間，明顯與一般戲劇、舞蹈區隔，持續地支持藝術家發展新的主題形式，而非炒短線式的煙火燦爛。
也許是因為這種幻起幻滅的須臾形式不適合長期收藏、展示，在藝術商業市場不討喜，視覺藝術界的藝術家很少願意長期經營這種以時間為基礎的藝術形式，所以歐洲的表演創作者多出身於表演藝術界。今天在歐洲美術館裡發展出的表演潮流，我們常常發現的當代表演藝術一姐、一哥拉西波（La Ribot）、貝爾（Jérôme Bel）、夏瑪茲（Boris Charmatz）、賽格爾（Tino Sehgal）的身影，他們並非潮流形式的追隨者，而是歷經幾十年來的耕耘醞釀後，才在當代藝術這個小舞台上被我們看見。那麼，「行為藝術」（Performance Art）與「當代表演藝術」（Contemporary Performance）所指稱的還是同樣的藝術實踐範疇嗎？當代表演藝術與行為藝術之間的區分是否真有此必要？還是庸人自擾、多此一舉？
事實上，若進一步考究其他人文社會科學對「表演」這個概念的使用，或許能找出一點蛛絲螞跡。表演在成為一種藝術表達形式之前，首先它是一種人與生俱來的行為本能，在奧斯丁（John L. Austin）的語言學研究裡，「言說的樣子就是一種演出的行為」，因為人為了要讓言說表達更有效率、更有說服力，在說出來語言當下會進行語調聲色的掌握控制，因此「表演」在語言學上的意義就是一種外在性的經營、具有轉化特性的表現力。對社會學家戈夫曼（Erving Goffman）來說，人的日常社會行為更是一種表演，而舞台上的那些演出的身體其實是一種重複塑造、一種自他性（Otherness）的生產情境。這樣說來，無論藝術家如何複合物件、行為、舞蹈、戲劇或電影；無論是以現場展演的方式（臨場藝術，Live Art）還是透過中介媒體的介面操作，表演永遠是一種人類學中心取向的前置性經驗表達形式，難以用傳統藝術學科來界定的創作類型。
另外值得一提，這種難以界定的特質其實正是表演的魅力，因為世界上有很多事物一旦被命了名、被過度地進行知識性的歸納與框架，它就失去它原本完整樣態的詩性力量。語言命名的行為如同法則與對立的制定，決斷地切割事物之間連結網絡的曖昧模糊，衍生知識專科化的同時，也暴力地帶來片面化的矇蔽現象。雖然方便於辨識與模仿，但在學科中心主義的形式分析、歸納的表象過程中，可能難以避免地粗暴簡化了藝術家個人創作的發展脈絡，容易對第二時空的觀者或讀者造成誤導。
讓我們談談幾位目前活躍於國際當代表演藝術圈的藝術家。如果在每個當代（視覺）藝術家心中都有一座杜象（Marcel Duchamp）的噴泉，曾是德國知名編舞家鮑許（Pina Bausch）愛徒的拉西波，也讓我們在她的作品集上發現這個象徵超越傳統藝術形式權威的符號，暗示了她不只會跳舞表演，而且還是一個實驗風格強烈的藝術家。從小開始學習芭蕾舞的拉西波從來不曾把舞蹈丟掉，但今天的她更在意如何用身體呈現思考。從1990年代起，她開始創作一系列以女性身體意識為主題的〈致敬小品〉（Piezas distinguidas），2003年在泰特美術館舉辦十年回顧表演〈混合瀏覽1993-2003〉（Panoramix, 1993-2003）後，充滿野性、幽默又荒誕詩意的風格，讓她站上歐洲每個一線美術館最具實驗性的表演藝術中心舞台。
2006年她又推出另一個代表作〈笑洞〉（Laughing Hole），持續七個小時地，讓四個表演者一邊笑、一邊在牆上貼寫著諷刺戰爭字句的紙板，一開始歇斯底里的「笑」挑逗著觀眾，把他們的情緒化為她的囊中獵物，諷刺的戰事敘述則是在憑弔著一群彷如迷失世間的中東難民，隨著時間慢慢流逝，那些被掏空的笑聲聽起來都像針扎下去一樣，這就是拉西波最擅長的荒謬感官政治，瘋狂地侵略觀眾的情緒反差與心理極限，在觀眾的心底轉化成一團精神黑洞。2014年她與法國國立洛林芭蕾舞團合作了〈執行〉（EEEXEEECUUUUTIOOOOONS!!!）的編舞，對她來講，傳統芭蕾舞團是一個身體工廠，百年來西方布爾喬亞的高尚品味就建築在這些舞者工人的勞動上，舞者們的身姿舞動就像是一部隱形的機器一樣運作著，於是像安迪．沃荷（Andy Warhol）一樣「我想要成為一部機器」、「像機器一樣作畫」，她細細地拆解傳統抒情的芭蕾舞句文法片段，讓舞者身姿的不斷地重複來異化芭蕾舞句，交響化地、極限化地讓我們看到一幅後福特主義社會的微型影像：在動物人與機械人之間轉換的舞作勞動。
再談貝爾這位曾經來台並震驚台灣舞蹈界的法國表演藝術家。他最為人知曉的作品是一齣叫做〈維諾尼卡．端瑙〉（Véronique Doisneau, 2004）的創作，透過一位即將自巴黎歌劇院芭蕾舞團退休的女芭蕾舞者的自述，表達了什麼是舞蹈給她的挫折？什麼是舞蹈給她愉悅？甚至是她的薪資、她的病痛之種種。貝爾一直持續地透過這種紀實風格的人物傳記手法，讓觀眾看見大舞蹈歷史裡從來不曾被著墨的篇章：舞團裡的勞動者、配角舞者的生命故事。
近年來，貝爾的紀實舞蹈不再像以前的「舞作」那樣，把燈光投射在一個具有主導性的角色上，而盡量讓舞台變成一個生產諸眾性事件的發生地，讓多個人物公平地分享舞台，讓每一個個體的聲音去和其他個體的聲音產生共振、共鳴。像在〈殘障者劇場〉（Disabled Theatre, 2012）中，「表演者」是一群來自蘇黎世有身心障礙問題的中年人與青少年，這齣表演讓觀眾看見一群經常被社會隱藏、孤立的「失能者」，一個一個去表現他們生命中最有天份的狀態—正在跳舞。尼采曾說過：「只有在舞蹈裡，我才見到人最高等的影像。」〈殘障者劇場〉要展現與讚頌的不是傳統舞蹈的完美舞姿，也不是憐憫殘缺，而是小人物如何體現尼采生命哲學的超人意志。
較年輕的夏瑪茲（Boris Charmatz）也是今天國際當代表演藝術的一線角色，他熱衷於一種類博物館學式的蒐集狀態，只是他的對象不是物件，而是幾近解剖學式的身體行為與姿態、舞步、舞句。他在法國雷恩（Rennes）市主持一個叫做「舞蹈博物館」（Musée de la Danse）的國立編舞藝術中心，定時邀請各式各樣的藝術家駐村、展覽、教學，成為今天法國當代表演藝術工作者的朝聖地之一。近來他在新作〈吃〉（Manger, 2014）中，想要探討如何不用眼睛、肢體，而只用嘴巴讓身體動起來？如何使用嘴巴這個生理的凹陷地理，當作一種感知的框架？嘴巴是一個食物、聲音、呼吸、文字、唾液交雜的十字路口，換句話說這是一個交通體內／外、自我與他者，各種味道交換、消化的流動場所，而咀嚼與吞嚥後就變成一種繁衍性的調合。夏瑪茲把這個隱喻當作是他編舞概念的載具，以此籌畫出一個口腔性的空間。在這空間裡，它會被撐開、歌唱、品嚐、混合，表演者在這種持續性的消化運動中，出現了被咀嚼的旋律、肉身的雕塑等，描繪出一個非常感官性的地景。〈吃〉展示了一個慢消化的世界：一個被吞嚥後的現實、被咽下的烏托邦。
以上這幾位藝術家經常被媒體評論冠上「不舞蹈」（Non-danse）(註1)、「反舞蹈」（Anti-danse）的標籤，但事實上，他們對外界形容他們的創作「不舞蹈」這個說法非常不以為然，認為這種形式歸納法是一種智性怠惰的矇蔽，對藝術意義的思索毫無幫助；再者他們的創作更不是「觀念化」的表演，因為他們的創作裡感官性與敘述性並沒有缺席。傳統的舞蹈慣性雖然在他們的創作中被破壞，但舞蹈的基要元素與身體能動性一直都被思考：身體若不再屈從於機械性的古典芭蕾舞法則，什麼是能觸動人們生命經驗的身體動能？對他們而言，如果不能探觸到觀者心理的想像空間，每一吋身軀的扭動，在觀眾的眼裡可能都是虛榮與濫情。所以當代表演藝術的不守形式規矩，不代表沒有形式可以歸納，作為當代表演藝術創作者，他們強調個體藝術家創作意志更勝於單一歷史形式的系譜依隨或承襲，拉西波便傳神地說出這種藝術無政府主義者「不守規矩的」創作精神：「如果昨天我訂下了什麼規矩，今天我可能就會去破壞它。」也就是說，創作並不等於是在執行歷史藝術形式的繼承，而是一種創造性的連結，這幾位藝術家不只擅長專業程式化的身體訓練與舞作編排，還更重視人類文化經驗的編舞潛能空間，致力去延展與擴張身體能動的展現場域，體現某些個體在社會性空間中的存在美學。
總而言之，當代表演藝術的跨界風景是多極發展的，以上的案例只不過是世界舞台上一小角落的風景，無論藝術的形式如何變種、變形，藝術本身它自己並沒有問題，問題往往都出在它周圍的框架上。而藝術家的職責，也許就像拉西波所說的：
我為藝術與舞蹈發明災難。