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任興淳（IM Heung-Soon），以首爾為基地的藝術家兼電影導演，創作包括攝影、裝置、電影、公共藝術與社區藝術，尤以動態影像為主。關注勞動者與身陷歷史狹縫中的幽魂，特別是在現代資本、政治、國家邊界下被邊緣化的人。與製作人金敏京（KIM MinKyung）成立 BANDAL Doc 工作室，以攝影機為創作工具，舉辦工作坊等集體創作模式為途徑，透過影像來照看現實、回應社會、傳遞訊息。
在展覽《現實祕境》（策展人：鄭慧華）中展出的單頻道錄像〈工業園區〉（Factory Complex），是任興淳 2015 年獲得威尼斯雙年展銀獅獎的紀錄長片。1960 年代的韓國在獨裁者朴正熙的統治下，由國家機器捲動了大規模工業化。影片中，任興淳拉開韓戰過後韓國經濟迅速發展的歷史軸線，自女工們為家國奉獻青春、竭盡心力，為其勞動權益抗爭的心路歷程，一路爬梳至當代勞動者依然面臨—甚至是更跋扈的資本家面孔與不見改善的勞動環境。任興淳帶著攝影機，遊走於各個廢棄的、仍在運作的、跨越國境的勞動現場，在歷史傷痕仍未乾涸的邊緣傾聽來自底層的聲音，詩性地處理文獻檔案、新聞畫面、訪談等素材，透過音畫讓這些在狹隙中的生命得以顯影。
Q：您早期的創作多以繪畫、攝影為主，想瞭解您是在什麼樣的機緣下展開以動態影像為主的創作？
IM：我早期便經常拿著攝影機，以攝影機作為我的創作工具，但不全然由我自己拍攝，我喜歡把相機交給一般大眾，讓他們來拍他們自己想拍的東西；舉辦工作坊，讓那些不擅長表達自己感受、沒有話語權的底層人民，藉由攝影機來傳達他們想說的話。簡言之就是創造活動讓他人一起來共同創作。與其說我是一位藝術家，我覺得教育家可能更貼近我在做的事情。
大約6、7年前，我拍了一部與濟州島歷史有關的電影〈濟州祈禱〉（Jeju Prayer，2012），之所以會展開這部作品的拍攝，其實與我的妻子密切相關。妻子的外公在「濟州四三事件」（제주4·3 사건）中過世，這是一場多達三萬人逝去的悲劇，但關於這段歷史，許多韓國人至今都不甚知曉。我為了理解妻子外公逝世的原因，了解當時到底發生了什麼事情，所以拍了這部片。這是我第一部長片，電影名稱來自濟州島方言，意思是「祈禱」。
Q：您提到透過攝影機讓素人「共同創作」這件事我覺得相當有趣；以一種「community」的方式運作。我好奇您是如何看待攝影機這個工具？而在您的影像作品中，例如〈濟州祈禱〉、〈工業園區〉等是否曾採取共同創作的方式拍攝？
IM：在濟州島拍攝的〈濟州祈禱〉並沒有採用共同創作的方式，雖然我訪談了相當多受訪者。濟州島的自然景觀相當美麗，我被當地的自然環境深深吸引，因此便希望透過自然景象來傳遞出隱藏在外觀背後的那些來不及言說的故事。〈工業園區〉則用了許多共同創作，我實地走訪那些工廠—曾經是的、現在依然是的—我訪問了許多人，也舉辦多場讓人們共同參與的工作坊，一起拍一些短片，而這些短片也成為後來這部長片的基礎之一。雖然沒有直接使用共同拍攝的畫面，但我們一起完成那些短片的過程中，拉近了彼此的距離。
這也是為什麼我選擇以攝影機、相機作為創作工具。我認為攝影／相機具有某種大眾性，它在當代是一種容易使用的工具，只要按下按鈕就可以拍攝，我不覺得我在拍一部工程浩大的「電影」，也不認為我是電影導演，我覺得我是用攝影／相機作為一種道具來展現人們故事的作者。比起繪畫、雕塑等媒介，是一般人最容易上手的。我曾經與韓國社會住宅的居民、外籍移工以工作坊的形式一起拍攝短片，他們拍出來的結果相當令我驚豔，多是日常生活接觸到的事物，或是對攝影機講自己的故事。我總覺得，韓國社會對各種職業有著根深蒂固的成見，醫生、律師才被認為是成功的人，但其實每個職業每個人都有自己的優點，我希望透過影像創作來讓大家看到不同的人各自的優點，而非只有單一價值觀。像這樣與大眾一起用攝影機表達自己的事情我已經從事十年了，現在則會希望在這樣的基礎上，將更多關注的焦點轉回自己創作上。
Q：這次展出的〈工業園區〉勾勒了韓國在工業化進程中犧牲奉獻的女工樣貌與遭逢的社會困境，當初是因為怎樣的機緣展開對此題材的探索？
IM：我花了三年半的時間製作《工業園區》，其中調查與拍攝花了大約兩年，剪接與後製花了一年多。這部影片雖然標誌著「獻給我的母親」，但我創作的緣始並非想著我的母親。當時，我和一些藝術家朋友在尋找可以辦活動的場所，然後就找到位於首爾九老工團的廢棄廠區，那曾經是一個規模很大的工廠園區，但隨著經濟發展整個生產鏈外移到勞動力更便宜的地方，因此廠房便被遺留下來。
1970到1980年代是韓國經濟迅速發展的時代，有許多女性勞動者加入工廠，創造出經濟榮景，她們是這過程中相當重要的角色，但為什麼多數的韓國人會覺得勞工是比較低下的階層？好像藍領階級就是頭腦比較不聰明，只能用體力來工作，工人並非值得驕傲的職業。而女性勞動者，更是不受重視，是韓國社會中弱勢的一群。
我覺得很疑惑，為什麼她們明明為時代做出這麼大的貢獻，但卻始終不受重視？因此我開始訪問女工們，在過程中我突然意識到，我自己的母親不也是一位在紡織工廠擔任助理、為工廠奉獻40年的女工嗎！那時候我才領悟，這不是別人的故事，而是與我密切相關、跟許多同樣經歷過那時代的人們都密切相關的故事。我也想到我的女性家人們：我的妹妹，她是一位在百貨公司擔任櫃姐的勞動者；我的嫂嫂，她以前是一位電話接線員。我身邊有這麼多女性親人都是勞動體系的一員，因此我更加覺得這是與我們每個人都息息相關的故事。
Q：韓國的工運傳統一向被認為相當堅實，近年也有不少韓國影像作品處理勞動相關議題，如先前在台灣國際紀錄片影展（TIDF）放過的〈貪欲帝國〉（Empire of Shame，2014）、〈鐵夢〉（A Dream of Iron，2014），都是處理 1960 年代以來南韓發展工業、經濟發展後所遺留的勞動／勞工權益議題。請您聊聊您對於目前韓國社會討論此議題的觀察。
IM：在韓國的社會語境中，「勞動者」一詞在大眾的觀念中是有負面印象的，看到勞工聚集、示威遊行，也都有負面的觀感，因為會讓人聯想到北韓的勞動黨，與共產主義有關。我認為這是存在韓國社會中相當矛盾的事實，這群人確實存在，共處於同個社會，但人們卻選擇漠不關心。我想其他紀錄片導演應該也與我有相似疑惑，對大眾的反應感到不安，因此想要拍攝這類題材，讓更多的人看見。
1960 到 1970 年代的韓國在朴正熙獨裁政權統治下，人民絲毫沒有個體性可言，全都為了國家利益而考量，很多不公不義的事情不能夠說出來，統治者會以危害國家安全為名禁止。而現在的三星企業就像當時朴正熙的獨裁政權，權力甚至比國家還大，很多不公不義的事情是不能說的，因為一旦說出來很可能會影響三星企業的存亡，而三星企業如果倒了國家也會滅亡。就是類似這樣「唇亡齒寒」的恐懼感持續地威脅韓國社會，造成三星企業沒有工會也似乎是被允許的，即使這是違法的，但因為韓國政府與大企業關係緊密，也沒人敢吭聲。
Q：〈工業園區〉片中被攝者面對鏡頭的反應相當自然，似乎在鏡頭後的拍攝者讓被攝者感到很放鬆。您是如何與那些在工廠工作的勞動者，特別是女性勞工溝通？
IM：你對我的印象如何？（答：很溫和）如果只看照片的話，人們會覺得我是一個有點粗獷、不好接近的人，但實際接觸後，會覺得我是一個友善、好相處的人。這是多數人對我的印象，可能也是我的優點之一。我做這樣的拍攝採訪時，通常不是以「要完成一部作品為目的」去接觸被攝者，我是真心想知道這個人的故事、想知道曾發生在她身上的事，想要了解她而接觸他們。我時常思考一個問題：「如果我是他們的話，我會有什麼樣的心情？」我會假想如果我是這些曾在工廠工作的女性勞工，會有怎樣的感受；我會把自己放入被攝者的位置去思考，去設想在遭遇那樣的情況下會是怎樣的狀態。
有人會認為採訪的時候應該保持一段距離，這樣才能讓受訪者靜下心說話，但我不這麼認為。我很想了解受訪者，會想將自己放入他的處境，同時又知道我不可能真的成為他，所以會努力營造出一個讓受訪者感到自在的環境。採訪場所很重要、氣氛很重要，我在其中的角色就是盡可能平衡氛圍。與其問問題，我傾向讓受訪者自己說想說的話。但由於我的被攝者多是女性，採訪時我通常找女性工作人員一起，同樣是女性，生命經驗也比較有共鳴。另外也可能是我的長相給人一種老實感，不是太聰明的臉，所以被攝者也比較能安心。
Q：我注意到〈工業園區〉中似乎刻意迴避了您自己的聲音，不使用旁白的方式敘事，與一般傳統的紀錄片相當不同，想請您聊聊這樣安排的考量。
IM：唔，因為我害羞（笑）。我覺得有些紀錄片導演拍攝作品，是因為自己有故事想說，然後才去採訪別人，把這些材料說成一個故事。但我不是這樣的導演，我希望把關注焦點放在受訪者身上，他們的聲音比我個人的聲音重要。即使我的聲音與身影沒有在影片中出現，但藉由片中人物的話，應該可以多少猜到我可能問了什麼問題、背後想傳遞的訊息觀點，我希望留給觀影者一個想像與詮釋的空間，而不是提供問題的答案。我也避免拍出所謂「客觀的」紀錄片，我不想要說明或解釋，我希望透過創作達到的目標乃是，讓觀眾跟著我一起思考這些現象的原因，我希望看完作品的觀眾，心中是帶著疑問離開的。
我想，每一個人都有各自的表達，我的表達方式不是單靠個人去述說，而是聽別人說。
Q：可否聊聊您成立的工作室「BANDAL Doc」，這是一個怎麼樣的組織？
IM：BANDAL 的意思是「半月」，是一個以影像創作為主的工作室，目前我與團隊正在進行一部關於韓國男同志合唱團 G-Voice 的紀錄片〈WEEKENDS〉（2016），會在韓國的院線上映，先前已經在柏林影展放映過。
我手邊還有一部新完成的作品〈Ryeohaeng〉，主題與脫北者有關，我和八位女性脫北者合作，一樣是透過工作坊的方式共同創作，是一部實驗性質較重的作品—影像呈現方式與製作方式都是。這八位女性脫北者中，其中有一位女性是一位歌手，我在影片中穿插了一些她參與選秀的畫面。目前在台北雙年展的〈北漢山／北漢江〉就是這部紀錄片的一部份。另外，還有一部正在剪輯中的作品〈Re Born〉花了三年多的時間拍攝，訪問越戰的受害女性，以及伊拉克戰爭中失去孩子的女性。
Q：如何看待您的影像作品在不同場域的展映？比如〈WEEKENDS〉在院線上映、〈工業園區〉和〈北漢山／北漢江〉分別獲得威尼斯雙年展銀獅獎和台北雙年展的肯定，都在當代藝術場域展出。
IM：我自己不特別區分作品呈現場域，唯一在乎的是「藝術不該侷限在美術館中」，所以無論是在當代藝術場域展映或在電影院放，都希望打破兩者之間的界線，讓創作能被更多人看見。我對自己的定位也很自由，有人稱我導演，也有人認為我是藝術家，或者是個大叔也可以，我從事教育推廣、也參與 NGO活動，我希望能打破界線。
未來我想探究有關「韓國社會傾向將人群分類」的問題，比如進步／保守、富有／貧窮，這可能是全人類社會都有的現象。我想要探討為什麼人群要彼此分類。
（後記：與任興淳交換名片時，對他名片上的email 感到好奇，不是姓名英文拼法亦非工作室拼法，而是：human9000。當下意會到這與他長期以來始終對人之歷史、人之狀態的關注有關，但對後面的9000卻毫無頭緒。在採訪結束後問了這個問題。任興淳一如先前聽完翻譯後對問題一副「哦」的了然於心表情，再以一貫溫和的語調緩緩地說：9000 在韓文裡的發音，與「九泉」（黃泉）同音，我想藉創作來描述這種不是活著也不是死了，介於兩者之間的狀態。在韓國世越號事件中，失去孩子們的父母便是以這樣的狀態活著。在〈濟州祈禱〉中那些「四三事件」中過世或倖存的人，也是我試圖以影像追尋的，徘徊在歷史狹縫中的幽魂。）