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Q、無論實驗聲音、Audio-Visual、聲音裝置的分類，即時性的現場表演或裝置，聽覺在你作品裡的重要性都不下於視覺，甚至是先決條件。這樣的意識追溯至何處？
張永達：2005年北美館舉辦的國巨「異響聲音藝術展」（註1）對我有滿大的影響，看到各個不同面向的聲音作品，包括：Carsten Nicolai（Alva Noto）和坂本龍一的Audio-Visual作品；聲音和光的組合如保羅•迪馬利尼斯（Paul DeMarinis）（註2）；跟空間有關的是克利斯汀娜•庫碧詩（Christina Kubisch）或馬克•貝朗斯（Marc Behrens）。之前都在中部，看的不是錄像、當代藝術就是設，2005年才到台北唸北藝大藝術與科技研究所，所以從來沒看過這樣的展覽。大概就是從那時起慢慢接觸到聲音，從那以後開始大量從網路和課堂上觀摩相關作品。因為我原本是做視覺的，對聲音很陌生也很好奇。我開始注意到聲音，留意身邊各種細微的聽覺。
Q、2005年你初次獲選澳洲「D>Art 06」第九屆數位媒體與螢幕藝術節。於是數位藝術知識與創作流通平台做了首次採訪，後來你又有哪些不同發展？
張：大致可分成從進科藝所到山口情報藝術中心駐村，以及駐村回來後的兩大階段。我在2005年進入科藝所，開始想要自己做些作品。那個階段的創作是很直覺的，沒有想太多，身邊有什麼素材就試什麼，跟朋友出去時就帶DV去拍（聲音部份也忘了是怎麼弄的）。那是接近2005下半年，我不知道自己到底要什麼，只是想要嘗試聲音影像。2006年受到Alva Noto和坂本龍一的影響；因為太喜歡他們而想做類似的東西。不知道這是好或不好…比如你學新的東西時，會想做到某個階段再去突破。我就揣摩他們聲音的結構或風格，試著做出類似的東西，有點像是一種技術的磨練。若一開始沒有技術的基礎，之後很難做出自己的東西。那時比較偏向極限的風格，影像都是黑白線條構成，後來遇到瓶頸。因為別人做得那麼好了，再怎樣也做不過他們，於是袁廣鳴老師建議我轉換媒材或方向。我開始實驗一些從來沒人看過的小型機械，嘗試紀錄一些聲音影像。但對我來說，好像開啟另一個方向。2006~2007年就這樣一直不停實驗，也嚐試聲音以外的創作，好像有點浪費時間吧，不斷思考自己要做什麼、也不斷在看新的東西。
2008年透過袁廣鳴老師轉介，有機會去日本山口情報中心當實習生。我一上研究所就知道那裡，於是立刻答應了。實習時間是從2008年4月到9月底，這是一個轉捩點。山口情報藝術中心是一個很特別的機構，他們有自己的實驗室，成員大多來自IAMAS（註3）或多摩大學，除了有科技或數位藝術的背景、技術扎實以外也有美學的素養。因為台灣美術館沒有這種專業的技術人員，更缺少美學與技術兼備的人才。我實習的地方是InterLab，雖然和我相處都是同期進入的人員，但好像都很快進入狀況。而在制度上，有個製作團隊在支援整個館內運作和藝術家的需求；每年邀一、兩位藝術家駐館幾個月，期間有創作、展演和周邊活動等等。
Q、在進入山口情報藝術中心前後有何收穫？
張：山口情報藝術中心特別之處在於他們是和亞洲接軌，所以特別針對亞洲學生安排，每個人都可提出自己的實習計畫。我寫的是要去InterLab學習技術和互動，他們就安排一個人來帶我。在那裡的最大收穫就是做事的態度和觀念：你必須非常踏實地做好每件事，不要省略任何步驟。他們做事非常負責，一切都以藝術家和機構需要為主，因為他們是在為自己做而不是為別人。態度不會很隨便，但也不會把大家搞得很嚴肅或很緊張。我學到許多技術，包括聲音系統和MAX/Msp等程式，還要處理木作或金屬。在實習期間，也從它的建築構造獲得音景的靈感，想把不同地方的聲音處理過後，集合在同一個音軌。於是開始在日本錄音的聲音系列。回台後，2009年在失聲季有個表演。當時剛進科藝所的蘇文淇來看表演，之後很感興趣，就找我聊聊有無合作機會。沒多久她就有想法並邀約合作，從那時起，我開始跟舞蹈或表演的跨領域合作經驗（註4）。2009下半年到2010年有越來越多像這次展出的聲音裝置。
Q、請為我們介紹新的個展作品吧。
張：展覽叫作「相對感度」（2011年10月），在概念上和執行上和過去相當不同。簡單來說，我們身處在一個節奏非常快速、資訊非常密集的狀態，只要一開電腦上網或使用iPad、手機，隨時都在接收各種影音數據或資料。在這些資料衝擊下，感官好像退化了，因為我們習慣使用輔助工具接收資訊而非透過真正的身體。也許以前能聽到非常細微或遙遠的聲響，可是我們現在因為依賴科技，感官變得沒那麼敏銳，所以我想要做個關於空間或感知的實驗。因為聲音非常無以名狀，看不到也摸不到，是一種極物理性的傳遞。除了數位化的聲音訊息或儀器測量，人耳無法精準辨別音量或頻率。以聽覺來說，它是以跟自身經驗比較得到的感覺，因為生理構造限制，它變成一種相對性的感知體驗。所以這次想要做些比較細微的、人類的聽覺無法精準反映的物理變化。《YPhenomenon-Quadraphonic ver.2》是我在日本蒐集聲音創作的五頻道影像虛擬音景，它不是原音呈現，而是混合許多聲音。如今人們每天接收大量聲音資訊，不去想它是真或假的，所以我乾脆削除原本現實的關聯，反映了今日的聽覺現實。我把這些素材片斷與以顆粒化，重組拼貼後再直覺編組；顆粒狀的音質和場景和持續變化流動的波浪動態，分析聲音的高低頻，再用聲音去控制粒子運動而形成同步機制。它有四個聲道，透過弧形裝置達環場包圍效果。
《Signal.Flow（訊號流）2. 0》前版本是2010年8~10月為了參加聖荷西雙年展而做，是一個跟廣播有關的LED作品，我在一根柱子裡裝了無線電接收器和整排LED。因為聖荷西是首個有商業廣播的美國城市，策展人希望我做公共性的作品，所以我就想利用無線電。當觀眾靠近柱狀裝置時，無線電就會自動隨機切換，並用LED顯示波形，將看不見的訊號視覺化。第二版同樣探討看不見的數據訊號，因為我長時間開著電腦，電腦裡有監測溫度、風扇轉速或硬碟使用量的軟體。於是，我想到將這些看不見的內部變化再現。本來想到一個包覆性的聲音場域，幾經修正做成鎢絲燈泡構成的二維弧形，因為它是類比媒材，通電後不會立刻全暗或全亮。我想用亮度和聲音表現電腦內部的訊號變化，原本想做三維矩陣，但需要極高密度才能達到我要的效果，於是改成二維，並不斷調整喇叭單體和燈泡之間的角度，弧裡每個地方聽到的聲音都不同。背後還有個更隱性的動態系統，我設計了圖形化的連動程式，讓電腦用圖像系統連動整體，所以每次啟動的效果都不一樣。我希望聲音接近有機、模擬自然的狀態，產生類似蟲鳴、又像白噪音的效果。控制系統包含兩個層次，一個是我所設計的圖形初始狀態（場景）；另一個是各別場景之中，電腦內數據資料變化的數值顯示。
Q、這個作品裡如何控制燈絲和喇叭？燈光和聲音之間的關係是？
張：系統同時控制燈絲和喇叭，假設燈絲亮度是0到100，音量也是0到100，兩者之間是類比的mapping。但和王福瑞老師不同，他的控制系統是寫好一個程式，輸出到每個裝置的晶片系統，隨機開關啟動，而非有一個中央系統。每個微裝置程式都是寫好的，所以每次啟動都是隨機的。我的系統可以隨時控制亮度和聲音，控制參數的來源數據是那台主機的溫度和磁碟使用量。原本我想表現三維空間的立體細微變化，為了避免讓人感覺太相似，所以最後使用穹頂，觀眾看到沒有太多修飾，因為我希望呈現一種原始、自然狀態，像有機的感覺。有人說，我把數位做得比較有「溫度」了。但我不是刻意做的，只是想要營造聆聽和觀看的環境。希望人們可以在外面觀望或走入其中感受。
《relativity +/- RAW》是我在Tokyo Wonder Site駐村時，聽到暖氣加熱與窗外溫差、導致金屬窗框膨脹的剝裂聲響。那是我初次聽到這種聲音，但別人都沒有注意到，所以我立刻想用它做東西。後來發現是金屬熱漲冷縮的效果，我先用麥克風去收音，之後決定不要單純播放，而是再把它藏起來。我做了一個中間有電熱棒的複合材質金屬管，放在新苑聲音藝術展裡展出。我試過許多不同結構，不斷增加不同金屬接觸，再設定加熱和斷電時間以產生熱漲冷縮，實驗期間也觀察到許多有趣的現象。這次展出時我把管子從中切開、分別放置，觀眾可以看到兩邊的對比與變化，其中一邊加熱時另一邊就冷卻，像是一種呼吸的循環。雙頻道的錄像銀幕是靜態的裝置和麥克風，耳機聽到的是原始的收縮和膨脹聲。因為現場只有加熱、冷卻一段時間才有聲音。每次循環是17分鐘，但我不覺得有人會全部聽完，所以我又加一組靜態影像；我發現觀眾會先看影像會不會動，因為人們好奇的是會動的物體，但是很少人會聽完聲音。
Q、聲音藝術裡是否存在著技術決定論的導向，或者存在聲音藝術的決定性技術條件？
張：我不認為。還是有人用類比、低科技的方法在創作。也有人是用非常高科技或技術性的媒材來表現。不管類比或數位，最終核心還是聽覺經驗本身，所以我不覺得技術在主導。創作者應該知道自己想呈現的聲音本質；2010年聲音藝術家Bill Fontana有一件《Sonic Shadows》在舊金山MOMA館內裝了數片巨大的超音波喇叭，聲音內容是他蒐集到MOMA內部的管線聲響，透過喇叭即時傳輸。觀眾會聽到這些具有高度指向性的聲音在整個空間穿梭，彷彿光束一樣掃過身體。雖然是很高科技，但肯定不是一開始就想到超音波，而是先有「影子」概念、再設法運用技術呈現。《訊號流2.0》也不是一開始想到使用什麼喇叭或弧形音場，而是先有概念再思考如何達成。
Q、隨著新的科技發展和觀念，聲音或影像似乎走向某種聯合的感知，含有科技藝術的表演藝術不再只是跨領域藝術的分類而已。在你和一當代舞團的表演合作裡，相信不只是單純以聲音設計的角色參與。表演是如何「啟動」的，動作和聲音的發展之間有何關聯？
張：在跟一當代的合作裡，聲音、影像、肢體這三部份都是獨立的，三者都是主角，不像傳統表演的配樂或影像設計。合作的過程通常是由蘇文琪丟出一個概念，然後大家一起發想。聲音以我處理為主，影像常由葉廷皓負責。有時候我們會跟文琪討論作品的概念，彼此透過討論和詰問去釐清作品的輪廓，這是和其他的合作比較不同的方式。聲音和影像的關係並不一定都要很緊密，假如從頭到尾都很密，那就好像聲音只是一種配樂或者動作受限於聲音。它們可能隨著不同表演有不同的關係，其中聲音可以是某種提示或回應。比如說，《Loop Me》一開始是身體和光去引導觀眾進入；《ReMove Me》一開始觀眾是看不到的，所以用聲音去引導，再來才是用黑箱將身體帶進來，聲音、肢體、光／影像（在《ReMove Me》甚至不是影像而是光），或者不同媒介之間的關係都不是固定不變。
在收穫方面，雖然蘇文琪和我都是科藝所，但其實來自不同的領域，所以和她一起工作，也讓我學會如何和不同背景的人溝通。因為我們創作時，最花時間就是溝通，尤其一開始不了解對方，常常各說各話；我覺得最大的收穫是這部份的磨練。