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周郁齡：LUX有令人羨慕的動態影像資料庫，可不可以談談你們的收藏是如何形成？
瑪莉亞．克魯斯（Maria Palacios Cruz）：LUX的自我定位為發行（distribution）藝術家動態影像的代理者。與藝術家們協定過後，機構內就能收藏藝術家不同格式的作品，目前協助1500位藝術家處理發行如展覽或影展。但如果你講到這個組織如何跟這麼多藝術家連結，這就跟它的歷史相關。它來自London Film-Makers Co-op，這是一個由藝術家籌組的組織，如果你有作品就可以帶來Co-op，你就可以變成成員，它們當初對作品完全沒有挑選機制，每件作品與藝術家都平等，放映租賃費用都是一樣的，只取決於長度。但一開始的典藏是由美國的Film-Makers’ Co-op提供，因為1966年倫敦Co-op創始時並沒有收藏機制，也還沒有電影製作工作坊，當初先由喬納斯．米卡斯（Jona Mekas）寄來美國的實驗電影拷貝，讓在英國Co-op發行。這也逐漸形成Co-op成為一個發行、製作與展覽的互助會。
還有，因為當初實驗電影創作者經常在世界各地旅行，若世界上有不同的實驗電影互助會組織，他們就能在該地留下拷貝讓該地的Co-op協助發行。這就是為何我們有許多經典的美國實驗電影作品，像肯．雅各（Ken Jacobs）的作品，即便今天LUX運作模式不同，但它的早期典藏不是很有連貫性，因為來源都來自各種不同機緣，有的創作者只留下一件作品在這裡。這也呈現另一個特性，LUX早期的典藏是關係性的，誰提供作品基本上都接受。現在的方向比較不同，傾向跟有一定創作數量的創作者談發行合約。
CY：所以現在的LUX的典藏與發行是由委員會決定？
MC：LUX的典藏機制經過許多不同轉變，一開始Co-op的民主系統從不拒絕任何作品，在藝術家之間建立良好的關係。後來我們也嘗試開放徵選，卻發現花了大把的時間拒絕藝術家，但，若往後想跟當初曾拒絕過的藝術家合作，過程就會很困難。後來我們組成評選小組，讓他們推薦該發行與收藏的人選。當然，LUX也有其他機制隨時讓藝術家與我們接觸，至今還是成立工作坊，以及建議時段（advice section）讓創作者來詢問製作甚至生涯建議。
CY：LUX 會典藏歐洲地區之外的作品嗎？
MC：早期像Co-op收的作品基本上來自世界各地，因為不同的交誼或合作關係。但LUX目前收藏都來自英國作者，主因也是英國文化協會（British Arts Council）經費支助目的是在協助在英國活動的動態影像創作者，當然在英國的創作者也來自各地。我們不再發行美國動態影像作品，主要也是在美國也有類似的機構。在過去類比時代，在不同地區留下拷貝再由該地區發行是很重要的，因為運費很貴。但現在數位系統之下，已經沒必要這麼做了。
CY：我也理解若LUX大部份蒐集的作品都奠基在與藝術家經常的對話與關係之下，歐洲之外的動態影像創作者自然比較難成為這網絡的一部分。而且在創作者相繼出現的狀況下，LUX發行對象也必須有相對明確的限制與範圍。我想理解的是，你們特別在製造言論這一方面很積極，你們與聖馬丁合作開課，也有研究者進駐。
MC：因為我們覺得支持動態創作的實踐有很多種，發行是一種，教育或言論生產更是重要環節。尤其我們讓研究者或策展人進駐LUX三個月，可以讓他們以不同觀點重新看這些典藏，否則若出租的影片都很特定，像是麥可．史諾的〈波長〉（Michael Snow; Wavelength）或莉斯．羅德的〈光音〉（Lis Rhodes; Light Music）很容易只有單線的敘事被看見。像今年我們邀請策展人艾倫．基莉（Ellen Greig）進駐，她策劃一系列叫做「暈眩」（vertigo）的片單與書寫，找出許多我們都不知道的資料，主題從希區考克的電影出發，到冷戰時期許多航空攝影或跟登陸月球有關的影片，「Vertigo」是指鏡頭往上揚升的動式，她抽絲剝繭創生出不一樣的典藏內部脈絡。
接下來我請執行長來談他近日的經驗，因為他一直在不同的地區協助不同的機構建立自己的動態影像收藏與發行，像在紐西蘭、香港、印度。另外，最近有一個例子是我們跟泰德美術館，還有在英國的韓國文化中心合作《根植：1960年代至今的韓國藝術家電影與錄像》（Embeddedness: Artist Films and Videos from Korea 1960s to Now），他們問LUX能不能收這些作品並協助發行。以我們的立場來說，這件事不應該由我們做，而是韓國機構需要做的事情。所以，我們能從旁協助但無法擔任收藏與發行角色。我們很幸運Co-op有50多年的歷史跟遺產，但重點是根據在地的環境再因應、生出適合該環境的機構，比直接將作品移到LUX更適當。
CY：可否請你聊聊近日在亞洲活動的經驗—尤其是在東南亞—為何這樣的連結對你來說是重要的？
班傑明．庫克（Benjamin Cook）：LUX跟Co-op在傳統上一直都與國際上活動相關，而國際的連結大部份都與全球經濟相關，像政府的文化政策以及文化的投資。就一個明顯例子來說，韓國文化在近年來於國際上展露頭角，一部份與政府投資跟經營有關。我們都可以看到經濟脈動同時牽動著文化的能量，這股能量逐漸從北美或西歐轉移到亞洲與南美，所以我一直思考如何與新的文化能量連結。
我們開始跟亞洲的機構合作，尤其目前許多補助資金都注重在亞歐文化交流。當然這其中也有我個人的興趣。2009年德國奧柏豪森短片電影節（International Short Film Festival Oberhausen）舉辦一次主題名為：《不真實的亞洲》（Unreal Asia）由格拉西亞‧卡威旺（Gridthiya Gaweewong）與鄭大衛（David Teh）策劃，我覺得該策劃跟該電影節呈現一種可疑的簡化傾象，而對該主題有一種漠然（insensitive）且過度保守的態度。我有些住在東南亞的朋友也跟我有相同感覺，所以從那一屆的該影展開始，我就很好奇在東南亞的動態影像如何發展，也開始我很個人的連結。我開始跟印度的實驗電影節（Experimenta film festival）還有曼谷實驗電影節（Bangkok Experimental Film Festival；BEFF）合作，尤其是英賈瓦尼（May Adadol Ingawanij）；她從倫敦聯席會（The London Consortium）畢業，是目前很活躍的泰籍學者在西敏寺大學教授東南亞實驗電影，她拿到一筆歐亞文化交流的資金，開始進行一系列在泰國影像檔案的重新繪製。
目前對我來說，這種連結最關鍵的問題是：尋找與LUX有近似想法的組織，再把動態影像相關的實踐組織起來。目前我們合作或正在關注的單位有印度邦加羅爾（Bangalore）的「Experimenta／BEEF」，還有印尼的Arkipel雅加達國際紀錄片與實驗片（Arkipel – Jakarta International Documentary and Experimental），吉隆坡實驗電影、錄像與音樂節（Kuala Lumpur Experimental Film, Video & Music Festival；KLEX），河內的Doclab。還有，香港的當代藝術影像檔案（Moving Image Archive of Contemporary Art；MIACA），專注日本與香港的影像藝術家。MIACA基本上沿用LUX模式，因為它的主辦人長谷川．仁美（Hitomi Hasegawa）過去曾在我們這裡工作。還有紐西蘭的「Circuit: Artist Film and Video Aotearoa」都是我們的合作單位。
CY：確實近年在亞洲，尤其是東南亞有許多實驗短片或動態影像的影展，這種活躍的景象，某種程度上凸顯了歐洲想像亞洲的簡化印象與不足。
BC：我認為若在亞洲開始進行動態影像發行或收藏，現在是很好時刻。因為亞洲各地區呈現的面向很豐富，在國際上將是受到重視的議題。若能以在地角度出發，把流通範圍放在全球動態影像市場會是很好的模式，會比像是讓歐美策展人去亞洲「找」藝術家來的重要、有效。在英國藝術受到安全的支持。但若太過認同這套體制，我們會發現新的觀點越來越難得。我們有固定的補助機制與衡量事務的方式，為了獲得資金補助，機構也調整做事方向，用同一套方式衡量自己的工作。我經常想若這些補助層面沒了，我們該怎樣回到自己當初想做的事？
有趣的是近年來我常跑印尼，發覺藝術家能動力很強，藝術家們開設空間，也建置文化的基礎建設。藝術家有能力影響藝術政策。就我所知，在印尼「行動主義」（activism）仍與錄像或實驗電影密切關聯，他們探討媒體識讀（media literacy）與媒體溝通等政治問題，這些在英國的早期實驗電影很重要，但現在早不復見了。這就是為何我覺得英國文化有衰弱 （decadence）傾向。英國也是島國，跟其他文化連結是必要的，我又想早期Co-op地下文化進行的跨國際連結，這都是我們想念也想保持的。