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或許可以說艾洛瓦的生涯就是持續追求音樂之道的歷程。
事實上，艾洛瓦原是鋼琴演奏家出身。他在年輕時曾獲得巴黎音樂學院的鋼琴與室內樂演奏獎，但也感受到在鋼琴演奏者的圈子裡很難有真正深入音樂的可能，因此他在18歲時轉攻作曲。艾洛瓦的老師、法國當代作曲家米堯（Darius Milhaud）察覺到他對探究音樂的熱誠，鼓勵他前往當時最火紅的布列茲（Pierre Boulez）門下學習。布列茲緊密運用嚴格序列方式創作的器樂作品，塑造出高難度的演奏技法挑戰，同時也易於產生出各種精緻的分析論述，引發諸多後輩前來學習模仿。
艾洛瓦追隨布列茲，在1957到1961年間上過眾星雲集的德國達姆施達特（Darmstadt）夏季課程（其他師資包括：Henri Pousseur、Hermann Scherchen、梅湘Oliver Messiaen、許鐸克豪森Karlheinz Stockhausen）以及瑞士的巴爾賽音樂學院課程。1963年艾洛瓦完成了這段學習的成果：為18件樂器所作的《Équivalences》，並由布列茲親自指揮首演。但就在同年度許鐸克豪森的客座課程中，卻完全翻轉了艾洛瓦對於序列方法的沈迷。之後他持續地向許鐸克豪森請益，開始從序列音樂永無止境的方法論分析跳脫出來，還原它作為一個獲得新聲響的有限工具，而讓創作目的回歸真正重要的、聲音本體的追求。許鐸克豪森既嚴謹又自由的精神，對於世間一切聲響的好奇、以及渴望探求新聲響的毅力，深深影響了艾洛瓦。
1967年，艾洛瓦對於東方古典音樂產生濃厚的興趣，開始他取材、消化傳統音樂精神，而非單純模仿東方音樂表象的創作路線。1971年的器樂曲《Kâmakalâ》在追隨許鐸克豪森動用三組獨立管弦樂團環繞聽眾之外，更以三個合唱團極高極低的長音為主要聲響，樂曲在緩慢的結構變化下逐漸複雜而激烈化，已經可聽見後來電子樂作品的聲響概念雛型。因為如此破格的作品，讓許鐸克豪森決定邀請艾洛瓦到他的科隆無線電電子音樂工作室（WDR）製作電子樂曲。當初艾洛瓦預計製作一首15分鐘的樂曲，沒想到電子音樂聲響的無限可能讓他樂思泉湧，最終花上超過一年半的時間，在工作室全力的支持下，與技術人員工作超過1500個小時，完成了100分鐘的《Shânti》。樂曲當中的每一道聲響片段，都需要艾洛瓦花二到三天設置電子迴路、花二到三天學習如何應用新素材進行調變，經過電子處理出各種調變成果後，還要再花五到六天去聆聽、衡量取捨這些成果，各種聲響都需要20到25次的電子操作處理。在沒有電腦程式儲存的那個年代，艾洛瓦必須仔細記錄下來每一次調變所使用的電路安排、各種參數定值，以及相應的效果與檢討，最終這些工作筆記本累積高達二千頁。
四年後，艾洛瓦在日本NHK電子音樂工作室，以更純熟的技術、更深遠的意境、超過二倍有餘的篇幅，完成了傳奇樂曲《樂之道（Gaku-no-Michi）》，其背後所花費的加倍再加倍的苦心勞力，可想而知。
事實上，艾洛瓦不是單純「拋下器樂投身電子樂」的作曲家，器樂作品與傳統樂器的應用，對他的意義並不會下於電子器材。他的器樂曲《Kâmakalâ》與電子樂《Shânti》是二首概念呼應的樂曲，而在《樂之道》之後，他也接續創作了同為四小時篇幅的打擊樂曲《Yo-In（餘韻）》，只要有機會，他也會安排這兩首樂曲連續演出。諷刺的是，過去被視為需要有國家級資本支持才能製作的電子樂曲，如今一人隨身攜帶電腦就可完成，演出成本反而遠低於傳統器樂曲。在經費考量下，才造成艾洛瓦被定位為「電子音樂家」。他的器樂曲一貫地保有他為了追求聲響可能性的大膽破格嚐試。試舉一例：1983年艾洛瓦受日本國立劇場委託創作的《邁向觀想之焰（観想の焔の方へ）》，史無前例地將雅樂樂團、教派迥異的天台宗與真言宗聲明匯聚一堂，成為日本現代聲明創作的肇始。至此，艾洛瓦的創作不但深入傳統音樂精神，更開拓了傳統音樂的發展可能性。
從演奏到作曲、從布列茲到許鐸克豪森、從傳統到當代、從西方到東方、從器樂到電子、從抽象到具象到抽象…艾洛瓦不斷探索世上各種聲響各種文化各種層次的可能性，不求名利地堅持自我路線，憑藉著就是他對於聲音的堅毅專注，如信仰一般地追求著聲響音樂之道。也因此，他在7月31日在台灣演出的最新作品《信仰的午夜》(註1)(註2)，就更引人好奇了。