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在〈聲音地誌〉（Sound Geography）創作計劃中，劉致宏正如一位記寫者 (註1)，其作品提供觀者一則極度個人感性、一則極度寫實（記錄）的經驗集合。〈聲音地誌〉為一出版系列刊物，每冊為一個地方的書寫本，透過實際走訪、蒐集地方歷史、居民口述故事、拍攝影像資料，再經由創作者的轉譯，將地方見聞轉化為紙上文字、具象／抽象素描及攝影。在創作過程中，劉致宏以聽覺做為書寫的平面、以地理塊面做為前進的向度、以實際踏查的身體參與感受，像是對展覽現場缺席的聲音進行了各種「素描」。根據藝術家的說法：
我所關注的是「聽覺視覺化」的可能，探索視覺／聽覺經驗所開啟的不同空間連結，並企圖留下不同城市、地域間對照的聲音樣本，逐步累積而成「聲音紋理資料庫」。
將一些由視覺觀察所削減的事物重新拉回視野下，其創作方法並非標舉一個客觀的方法學來記錄地方，而是將屬於地方的聲音記憶由演繹的圖文重組於展場中，由觀者閱讀圖文的過程中，自身的想像重構出精神地圖，提供一個他種資料採集、敘述與閱讀的可能性。此次展出的作品由〈聲音地誌：高雄、恆春、臺南臨海、北投〉中選錄12篇文字及四篇全新錄製的臺灣聲響與轉化圖像。
書寫與繪畫的疊合
回看大學到研究所時期的創作，以繪畫為主。當時的繪畫比較工整與冷調，在創作與生活上都十分穩定平衡，但這樣安逸的生活，不禁讓我在畢業前經歷了第二次的自我懷疑。好像必須打破這個持平的狀態，重思繪畫創作的各種意義，另一方面也檢視自身選擇繪畫作為主要創作形式更深切的原因。我想，可能還是跟繪畫的表現方式有關。繪畫的筆觸迷人又誠實，比方你畫一條線條，可能這個線條很柔軟、很剛強、很理性、很迅速，這些形容某程度上都反映創作當下的身體感。當這件作品在面對自己與觀眾時，它騙不了人。其他屬性媒材的創作也是，但繪畫不只可以同時傳遞訊息、感受，還有許多的想像空間，這是對我很重要的關鍵;一方面也希望加入繪畫以外的元素，去完整作品表達的面向，因此才有書寫性的加入。那年退伍後的個展《光武》（2013），是我第一次嘗試將書寫與繪畫並置展出。那些書寫文字對我來說不只是輔佐，也是對於那個畫面、那些倏忽的影像的另一個速寫方式，在跟繪畫、素描一起並置呈現的同時，都指向一樣的目的地。
2014年在臺北市立美術館的個展《短篇小說》選輯了2010年到2014年的〈片刻：速寫計劃〉，這個系列是自己重新思考「繪畫與繪畫性」之後去進行的創作。〈片刻：速寫計劃〉像是一個繪畫習慣的養成，不希望鉅細靡遺地刻畫細節，因此並無既有影像去比對畫面，僅憑藉腦海中的印象，這個系列的尺幅多為零號至三號畫布，是我測試過可以在一定時間內完成紀錄的大小，以不回頭修飾的筆觸保留住一個新鮮的印象。這個系列很重要地記錄下了我各個階段的狀態，跨越了求學、兵役、就業等階段，我認為創作跟生活的連結很重要，生活應該是創作的養分，而創作的狀態也應該要反映在生活中並進。《短篇小說》展出的作品數量近三百件，友人曾問及選件數量龐大的原因，但也是透過這麼多的數量，或許觀眾可以看出如何以繪畫創作去保留與記錄那些與他們相關的日常，特別是透過多張繪畫去集結出的一個整體，凸顯其中時間的流轉。在連續多張的作品觀看上，可以看到一段時間性的前進，這是單幅畫作凝練一個時空比較不同的呈現部分。接著關於作品的「整體性」的思考，似乎也跟我對於創作「完整度」的想像有關，或許這也是為何我現在的創作面向，不會以單一媒材侷限思考，繪畫作品的展覽安排上也比較會偏向於系列性的呈現，或以不同媒材去擴充、完整一個主題。
以聲音作為想像的出發
〈聲音地誌〉計劃是2015年初在日本駐村期間構思並漸進發展出來的，當地擁有豐富的自然資源及熱情的在地住民，彼此間的關係非常緊密。當時因為駐村創作計劃的關係，思考藝術家作為一個「外來的他者」，該如何從中找出與地方的連結，並透過創作與地方達到共鳴。我的意思是指，我們如何與地方互動，而不是介入地方，兩者的出發點不一樣。隨著生活環境的轉換，我在那邊聽到的聲音與平時的生活環境十分不同，因而決定將當地聆聽到的聲音以抽象的速寫記錄下來，同時撰寫與住民的交談、口述的故事等，將聲音聽覺「視覺化」及「文本化」。我把〈聲音地誌〉定義為一個地域的聲音樣本，創作過程中我閱讀文獻、訪察訪談，再行記錄，其中令我著迷的是具有歷史背景的故事、傳奇以及人跟人之間的連結。〈聲音地誌〉中雖然以聲音為名，但聲音像是一個出發點。常見聲響類型的作品，聲音與聆聽、或是現場感受與表演是作品的主體，但〈聲音地誌〉不太一樣，也因此在之前的展演中，我始終抗拒聲音在展呈上的出現。如果只是原音重現速寫、文字描述的內容，反而奪去了觀眾對於那段聲音描寫的想像，但聲音本身的缺乏，也許能擴大這個想像。
另外，在實地走訪過程中，聽覺帶著身體去經驗、感受與接收事物，進而走入許多的在地，是這個創作計劃的核心，這也是〈聲音地誌〉中的「地域」，是以身體去走出來、圈畫出來的地域，也因此〈聲音地誌〉的標題會有不以單一地區命名，像是「臺南臨海」、「達沃與亞庇」，這牽涉到接收聲音的身體是如何移動、在哪移動。隨著走訪地越來越深入，不免會需要碰觸或是了解當地的文史與地理，而歷史其實是我從小到大最頭痛的科目，沒有之一。透過不同地區踩點的過程，才理解大家說「史地不分家」的道理，像是〈聲音地誌V─臺南臨海〉的其中一篇〈鎮海將軍〉，配合地圖與傳說文本，實際走訪當地就會發現臺灣西南沿岸一帶有水流屍、大眾爺、將軍廟等孤魂信仰，以及河川出海口、當地的海流方向、械鬥等地理因素都互有關係。希望觀眾可以透過閱讀每一篇章的內容，慢慢地在腦海中構築那個地域的樣貌。
〈聲音地誌〉能夠一直延續到現在，跟這個計劃的靈活性有關。日本駐村結束後，我發現這樣的創作模式可以不被時間限制，也不牴觸駐村期間提出的創作計劃，像是外掛一樣並行，隨時可以開關、不停地累積，正因為它不是後來駐村期間的主要創作計劃目標，所以很彈性，在駐村期間結束後仍可能多次回訪，才集結成冊出版，例如恆春、臺南臨海這兩集。〈聲音地誌〉後來採以出版物的形式發表，是考量其流通性，雖然現在網路的傳播速度很快，但在當地實體出版的流通性可能還比網路高，畢竟你總不可能傳給歐巴桑一個連結，跟她說可以上網站去看喔，她根本不會上去看啊。而且找不到回贈的訪談對象時，也可以放到當地的漁會、農會、公園、小廟裡，就像是個結緣印刷品，這也是為什麼這本書除了特別的合作，基本上是不販售的。印刷出版品有一個實體不會消失，只會慢慢減少，只是不知道會流通到哪去，想想倒也挺浪漫的。
微觀視角映照出的宏觀想像
我一直覺得我是以三個方向（繪畫、裝置、〈聲音地誌〉）去進行我的創作，但之前與王品驊老師深聊後，卻得出這三種形式的作品似乎皆以微觀的視角去呈現一個宏觀的想像。例如〈聲音地誌〉像是透過許多地點、市井小民進行龐大的故事串連，但在書中僅點到為止，跟繪畫的速寫很類似，所以作品中的文字也可視為一種對聲音的素描。又或者展覽《短篇小說》中呈現四年的〈片刻：速寫計劃〉，展呈眾多的圖文羅列相望，兩者談及的都是一個共同的感受印象，並透過多張繪畫去構築時光流轉與所見所聞。
對我來說進行〈聲音地誌〉時所看到、所記錄到過去的遺址與故事，我喜歡以「回音」形容這樣的狀態，雖然無法直接聽見，像是山谷中迴盪的聲音、不那麼完整清楚，但還是能辨識一定程度原本的樣子，通過這個一定程度的反射，就是想像的起點。這次的展出方式跟以往〈聲音地誌〉的呈現方向不太一樣，僅擷取四個地區的12篇章串聯出策展人希望讓觀眾感受的想像。此外，透過一些以虛顯實的方法呈現聲音的不可見。這次展覽也重新收錄了四個地域的聲音檔案，不為各篇章一一原音重現，而讓觀眾聆聽時能思考這是哪裡、是什麼聲音，或是驅使觀眾想像聲音錄製當下的環境與景象，也是擴充想像的元素之一。