LUX入口海報牆

近期在國際間掀起了不少關於動態影像與檔案的討論，例如今年亞洲文獻資料庫（Asia Art Archive）和MOMA合作舉辦一場名為「檔案衝動：收集與保存動態影像在亞洲」的研討會。

可見的與可書寫的

在研討會的介紹裡，指出了一個廣泛的事實；從1950年代開始，在亞洲有著活躍的實驗電影、動畫與錄像藝術的生產，在缺乏檔案機構進行作品的修復與傳播的狀況下，許多作品無法被保存，更別說開放資源讓大眾觀閱。伯貝克學院電影研究教授（也曾是BFI發行部門主任）伊恩．克利斯帝（Ian Christie）曾提及電影的發行在電影史裡關鍵的地位：我們理解的電影史都是由流通中的電影構成，除非電影被看見，否則無從被書寫。如同關渡美術館近日的《啟視錄：台灣錄像藝術創世紀》充分展現了可見的與可被書寫的關係，該展「出土」在1980年代起台灣珍貴的錄像作品與裝置，在目睹台灣錄像藝術初生面貌後，又不免感到些許遺憾。在展覽之後，這些作品又將四散回到沒有被歷史串連與展示的日常。在台灣，沒有機構進行動態影像保存、修復，與發行仍是事實。歷史瞬時閃現後，又將再次隱退在黑暗裡。

發行作為歷史的可能

在此我想切換頻道，回想過去在倫敦的生活裡常造訪的電影放映空間。動態影像的放映與言論生產緊密的交織，經常繪製出一幅幅令人心神嚮往的圖誌。

在倫敦生活的日子裡，氣候陰冷潮濕是日常，私自認為在倫敦這麼多活動的發生應該與氣候相關，當街頭風雨陰冷，大夥便往房子裡擠著取暖，為了避免無聊，喝酒、電影放映、閒聊、音樂等等就自然而然地發生。LUX藝術家動態影像機構就是我常去的地方，位於東倫敦中東移民區一棟倉庫改建的工作室，白日該中心是辦公室，晚間便舉辦各式電影放映會，佔地不大的空間裡還隔出一間小型放映室，來這裡的人像是老朋友一般，放映會前互相打招呼，會後通常都會到附近的酒吧續攤閒聊。顯然LUX已經有了固定的觀影社群，在小小的空間內，亦驚人地收藏了全歐洲為數最多的動態影像作品，目前LUX將自己定位為動態影像代理與發行機構，其目的在向觀眾推廣動態影像作品並建立相關實踐的言論。

配合高重黎個展「高重黎：持放映機的人」，5月14日與LUX合辦沙龍「高重黎與實驗電影在台灣」的放映座談， 邀周郁齡、張世倫、George Clark座談。

LUX主要活動在於發行（distribution），在與藝術家協定之後他們保有作品不同格式的檔案並負起影片出租接洽，影片出租的收入由機構與藝術家分享。也因為收藏有大量從1960年代以來的動態影像作品，LUX的資料庫也開放給合作的策展人與研究者使用，希望他們能從典藏中重新策劃新的觀點，或整理出嶄新的言論脈絡，如邀請年輕學者艾德．偉伯-因格（Ed Webb-Ingall）作為駐地作者，他做的是倫敦1970年開始盛行的社區錄像（community video）的歷史研究，今年11月起他們也邀請BFI（British Film Institute）藝術家動態影像策展人威廉．法勒 (William Fowler) 策劃《就是現在：後龐客的電影與錄像》，探討1980年代英國動態影像另類生產。這批影像的奇花異草由藝術學生、俱樂部常客（clubber）、新浪漫主義者與後龐克成員創造，帶著強烈的DIY精神，用著便宜的家用式攝像機如VHS、八釐米創作成為自我意念展現的工具，挑戰誰有權掌握電影拍攝的機器與概念，女性、同志、黑人創作者不斷加入戰場，解放了影像機械的使用權。除了發行之外，他們還運用豐富的典藏資源與中央聖馬丁學院合作合辦動態影像的研究所課程，教授策展、發行、創作與研究等理論與實踐相繫的課程。

今日英國蓬勃的「動態影像工業」專業分工，有專營委託製作的單位如Artangel、Film and Video Umbrella，專注動態影像策展與巡迴放映的Videoclub，其中，LUX的定位與歷史最為特殊，承繼著英國實驗電影歷史的前身，為一群以實驗電影創作者組成的互助會 London Film-Makers’ Co-op（LFMC）受到美國在1960年代地下實驗電影風浪的影響，他們最早起始於一家名為貝特書局（Better book）的地下室書店組織實驗電影放映。有鑒於實驗電影創作者與產量貧瘠，一群包括史蒂芬．沃德斯金（Stephen Dwoskin）、彼得．吉達爾（Peter Gidal）、大衛．柯蒂斯、邁爾康．勒．格瑞斯（Malcolm Le Grice）等在1966年開始專注在作品的製作與發行，藉以打開實驗電影能見性。但與今日經常在電影院或美術館展出的動態影像不同，當時放映場所經常是書店或舞廳俱樂部，如知名的飛碟俱樂部（UFO Club），一家錄像／搖滾混合的地下舞廳，在台上表演的是軟機器樂團（Soft Machine）或平克．佛洛伊德（Pink Floyd），舞台背景放映的便是實驗影片。

「LUX沙龍：高重黎與實驗電影在台灣」映後座談，作者提供。

Co-op與美國地下電影創作者有著密切聯繫，喬納斯．米卡斯（Jonas Mekas）在1966年曾寫信給Co-op提議送Co-op價值200美元的電影拷貝請他們協助發行，因為歐洲觀眾想一睹美國的實驗電影卻苦無機會。(註1) 有了美國創作者的大方捐贈，Co-op開始了發行圖書館。圖書館經營的發行帶來少數收入，但在團體內運作模式依然強烈依靠自願者無酬幫忙，但在1967年Co-op失去第一個家貝特書局之後，一部分成員開始尋求國家資金補助，另外部分成員堅持Co-op的獨立，因而在1968年出現路線之爭與出走潮，較具行動主義傾象的傑夫．基恩（Jeff Keen）、大衛．拉赫爾（David Larcher）與沃德斯金都離開互助組織，留下結構電影與物質電影走向的莉斯·羅德（Lis Rhodes）與柯提斯等人，而Co-op也配合國家補助實驗電影的政策，逐步形成其一半由國家補助、一半由發行營收的機制化樣貌。在LUX機構化的今日或許與1980年代的激進與運動精神相去甚遠，但是他們不斷地在影像策展裡回望過去自主的社群精神。正如《就是現在：後龐客的電影與錄像》這個策劃揭示的，正是過往影像創作的獨立製作精神使各種影像創作百花齊放，而造就今日完整齊備的影像資產——說是資產一點也不過份，LUX今日賴以為生的重要典藏就是從1980年代以來影像創作者試圖在經濟與市場尋求生存之道而創生的營運方式。

（編按：與本文一同發表的是與LUX執行長班傑明．庫克（Benjamin Cook）與副執行長瑪莉亞．克魯斯（Maria Palacios Cruz）的訪談，試圖理解其反文化運動的前歷史，及其試圖保留創始之初的運動精神，並在近年開始積極地往東南亞動態影像組織尋求自主連結。）