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近年來，許多當代藝術家們不再把美術館、藝廊視為唯一的展示空間，而直接涉入社會空間語境來進行創作，企圖讓藝術進入社會的脈動成為人們日常生活的一部份。
檢閱20世紀的當代藝術史，藝術與日常生活之間的對話和超越的企圖並不是一個新的議題。20世紀初歐洲前衛藝術運動的起源理想，即是抱持著反抗資產階級文化的左派政治意識形態：對布爾喬雅階級的藝術品味進行叛逆的襲擊和挑興，象徵性地和無產階級文化致敬，像是達達主義者、福魯薩克斯的「反藝術」藝術運動，刻意將創作展演活動的現場轉移到戶外、非正規的藝術展演場所，或直接從日常的物件權取為創作材料；同時，他們也把美術館視為資產階級文化，對以此宣揚「藝術自治」(註1) 之道的美式現代主義對抗。但經不起人性的考驗，自1960年代初起，達達藝術家居然接受龐畢度藝術中心的展覽邀請，此後，前衛運動的藝術「大師」一個接著一個都進了美術館、雙年展，連最強調「以日常生活為藝術形式」的偶發藝術都可以被機構體制收編、重演，這些背離前衛藝術原初理念的舉措，一再顯露了前衛藝術意識形態的敗跡。
德國藝術家波依斯（Joseph Beuys）更是前衛荒誕化的代表性人物，為了吸引策展人和媒體的注意，他偽造、杜撰個人傳奇故事 (註2)(註3)，高舉「社會雕塑」的崇高目標，藉此來製造藝術家個人明星神話，抬高他的藝術資產價值，這讓他成為史澤曼（H. Szeemann）藝術教堂中最神格化的藝術聖人、當年歐陸最風光的藝術明星；但也是當今最重要的20世紀藝術史學者班雅明．布科洛赫（Benjamin H. D. Buchloh）筆下的假正經、愛作秀的「藝人」。總而言之，前衛藝術的精神在自相矛盾的現實下死亡，遺留下一種相當具有社會張力效果的藝術表現風格遺產，而藝術和生活的界線（boundary）模糊的理想，則化為一道秘密的歷史遺囑。
1990年代以降，西方當代藝術已到達完全機構化的階段，當代藝術發展與國家機器的文化補助系統完完全全一體化，但藝術界的大部份人依然懷舊著前衛主義的左派幻想形式，特別是以崇尚法國「國際策展人」尼可拉．布西歐（Nicolas Bourriaud）「關係美學」的策展人們，自知當代藝術生態已經偏向極端資本主義形態的炒作，還以一種打括號的抽離方法，發展了一種自我除罪化的社會「模擬」措施，把日常性場景或行為搬進美術館，偽裝日常，或把藝術活動移植到戶外來製造一種社會張力，亦或邀請大眾參與來共同完成一個劇本已經寫好結果的藝術計劃。這樣套套邏輯、同語反覆的論述框架，不但延續前衛主義左派搞革命的正義姿態，還能兼顧藝術市場上的風光。
當然，這種混雜復辟前衛表象、實行現代機構主義的「新前衛」傾向，讓許多藝術社會學家、哲學家們總是針對這套當代藝術理論冷言批判，其中英國藝評克萊爾．畢夏普（Claire Bishop）批評它的政治冷漠，提議改以社運性質的政治藝術 (註4) 來修整它，不過畢夏普這種帶著強烈、直接的政治訴求藝術理論，也不過只是讓蘇維埃社會現實主義回魂西方藝壇，她忘了藝術從來就不是用訓導的方式來讓觀者審美，因此這種政治正確的藝術往往讓人感到失去藝術的感性能量。
法國美學哲學家賈克．洪席耶（Jacques Rancière）也是公開批判「關係美學」的重要人物，但他不直接以另一套藝術理論來修正這套藝術理論，而是更根本地回到美學問題的原點來質疑它：藝術家的創作生產與觀眾的審美時空呈現著什麼樣的交換關係？藝術創作與審美主體的主體化作用真的發生了嗎？更明白地說，藝術創作真的嵌進觀眾日常生活經驗裡，進行著無利害關係、無物無我的審美活動了嗎？他用〈被解放的觀眾〉一文委婉回應當代藝術所面臨的審美危機——前衛主義意識形態和現代主義意識形態的失敗，殊途同歸，都不具有任何絕對的詮釋意義正當性，並以另一種類實踐主義的戲劇美學體制倡議，來替代這個審美詮釋權被藝術精英把持的「現代性」美學體制。
〈被解放的觀眾〉一文也讓我們想起1990年代尚．布希亞（Jean Baudrillard）是如何採取更果決的負面態度來回應這個問題，他認為在當代藝術的美學體制下，允許讓審美客體承受一種鏡像性質的默契：不是「我」在看作品，而是作品虎視眈眈地在看著「我」的交換邏輯關係。對他來說，所謂的「觀眾」（當然也包括藝評），被賦予承擔一種消耗藝術美學體制的功能，消化吸收自己曾被榨取過後所產生的剩餘審美價值，所以觀眾只不過是「秘密地像消化酶一樣被動員起來，跟化糞池裡的細菌沒什麼兩樣」。
從以上的探討我們可以了解到：哲學家們不像藝術家們只單向地對藝術造形發展感興趣，他們對「美學體制如同社會界線」的現象更保持警醒，高度機構化／學科化的「現代性」美學體制不但不是藝術意義的根源或審美空間的保護，反而是摧毀審美意義的無形力量。因為審美對象與審美主體的獨立性被這種文化框架束縛住，審美就不再有可能了。布希亞為了讓藝術創作生產和審美的交換方式能有更寬廣的視域，他激進地預言：「只和自己人搞當代的當代藝術體制將朝向消失」，以取消當代藝術體制的願望來解放藝術的未來，卻也因此招到許多不探其究的藝術界人士誤解成「一個討厭藝術的糟老頭」。
於此，當代藝術體制是可以被批判的，甚至被詛咒的；而且它的歷史也可以／已經被宣告終結，但藝術的存在卻不會消失或「終結」，它總是以一個動態的超越形式向我們揭示它被「再定義」的外在性。這個現象我們可以根據阿岡本（Giorgio Agamben）的美學研究，回溯到「藝術」一詞的希臘字根Poiesis的本意：一種能讓人經驗切身的「存有」技術，(註5) 但被人們遺忘和混淆，而過度簡化為一個 「如何製作」（Praxis）的概念，特別是西方18世紀以後的美學哲學家們，在社會文化情境中為它劃分了一個特殊的位置，把藝術專業化與概念化。超過兩世紀以來，我們正是在這種模式下，對許多不同的事物之製作技法和供給對象產生認知，並把其中一種的感知體制看作是藝術。
換句話說，事實上，各種感性知識的生產製作都可以是某種「作品」，只是我們的社會總是塑造各種感性體驗機制、各種「作品」被定義的情境脈絡以易於和社會互動，這包括：表演和展覽的空間、流傳和複製的形式，作品的分類屬性，以及作品評價和詮釋所用的思考圖式。這也意味著人們的藝術認知模式，往往依其所處情境而遭遇到他們自身的文化慣性的制約，不可免地把各種感性的存在形式進行範疇化、範型化、差異化，成立某種體制的框架，而又據某種文化敘述活力，不停地進行針對文化封建的慣性思維再翻牆、再定義、再轉型我們對藝術品的認知，亦或可能導致了有些作品的表現力必須依賴著展覽論述的框架來取得作品意義的正統性，或靠著藝術市場的炒作來取得藝術價值。
無論如何，感知知識像是一種食物，而文化就像是吃飯，不管是西方、東方的，還是在地台灣的；無論商業藝術或是非商業形態的藝術，把什麼感知知識吃進去不是關鍵，關鍵是吃了後能否能被在地社會消化和吸收，將藝術創作所蘊含的特殊力量連結到公民、大眾的日常生活脈動之中，這才是美學哲學家們所訴求最基要的文化倫理。反之，各種意識形態化的藝術理論若僭越了人類社會經驗的恆常動態基礎，再多概念化藝術語彙的虛構或詮釋恐怕都是過度、都是淫穢，不但與社會脫節，還把自己鎖進了不合時宜的意識形態象牙塔，那麼藝術存在的意義也會虛無化。