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走進位於台北國際藝術村百里廳的《聆聽的機器》（2019/3/22～4/23）展場，兩位藝術家的裝置作品分別以截然不同的姿態陳列於入口左、右的展間。王仲堃的〈風聽〉具有強烈個人風格的視覺造型，立刻令人聯想到精巧的樂器；紀柏豪的〈我想讓你說句話〉則以機械聲紋震盪在水面上，但現場並無發聲的其他物件。櫃檯後方的展間配置亦如此；左邊是王仲堃同樣吸睛的〈畫沙〉，右邊是紀柏豪的〈距離之歌〉和〈單向傳輸〉，後者除了聲音視覺化（visualization）的影像介面和連結聽者與主機的耳機／麥克風所暗示的聽覺以外，聲音並非由物件所建構。在這個以「機器」為名的展裡，「聲音」是聆聽主體的感知對象，但這裡聲音／音樂顯然存在著不同的詮釋，光是《聆聽的機器》這個展名就有許多種解讀：「聆聽的機器」究竟是機器或人在聆聽（又是誰在發聲）？假如機器能作曲、也會發出聲音，那麼它是否也可以像人一樣聆聽呢？
「聆聽的機器」一詞或許可以參照關於「聲音機器」的論述(註2)。就像藝術家對展覽題目的提議，類比造型和數位運算顯然有著不同的聲音「語法」（或發聲邏輯），「機器」一詞的用法（相較於「樂器」或「機械」）顯然更廣泛地指向「聽覺現代性」從前衛主義的聲音主張之後，人類與機器耦合的系統所引發的不同學門論述。由此猜想，假如人們設想一組能夠作曲、發聲、甚至可以「聆聽」的機器，其目的顯然不是設想一種代替人類的人工智能，而是以系統論觀點來理解人與機器共存的社會性平台，自然的聲音和人為的聲音如何互相交涉、互動？機器又如何統攝了關於聲音的不同層面，從而賦予人類一種「音樂／噪音」的能動性？
機器
在林其蔚彙整各家論述的著作《超越聲音藝術：前衛主義、聲音機器、聽覺現代性》的第三章〈聲音機器〉（Sound Machine）裡，「機器」一詞並不是指高科技與西方中心論點宰制下的狹義「機械」，而是挪用文化人類學研究前現代社會模型的「廣義聲音機器」，將人類之身體技術、身體外延之技術全部統合在一起：
⋯將人體、語言、文字、樂譜、音樂和、印刷、打字、類比錄音與數位錄音，甚至社會本身，都視為聲音的機器，這些機器之間有著種種象徵的、歷史的、實用的牽連關係，它們總合構成了一個具有時間深度的媒體空間體，在此連結之中，現代觀念上分立的物與事，都無主無客、無古無今地被連結在一起，這種廣義的人類藝術觀念與當今現代藝術、現代技術觀念大異其趣。(註3)
讓我們回到百里廳。這裡無論是王仲堃以氣流時延動力的精巧機械（〈風聽〉和〈畫沙〉），還是紀柏豪藉由無線、或行動網路去溝通個人資訊（於環境中）參數的生成式聲音系統（如〈距離之歌〉），事實上，都著眼於受眾的聽覺感知與視覺造型之間的「非再現式」生成關係。換言之，有別於一般我們所知的聲音／音樂視覺化設計或數位藝術創作，往往利用不同的數位影像、技術再現聽覺的感知客體，兩位藝術家對於視覺造型的思考都傾向連結「聽的過程」而非再現的對象（物）。此外，這些作品都同時著重視覺和聽覺元素，也都很難單純以「聲音藝術」的分類來詮釋，似乎都呼應了林其蔚在《超越聲音藝術》的主張。
然而，兩位藝術家的差異不僅表現在視覺性、媒材或聲音原理（一者訴求類比元素，一者延續數位思考）上，更表現在對於「音樂」的思考上。紀柏豪引述的電子音樂作曲家Laurie Spiegel的話語 (註4)，提到對音樂的認知逐漸改變為一種人們可以參與的「過程」而非固定的「曲子」（許畢格甚至在訪談中將此種過程的創建與腦中的視覺歷程參照）。在此描述下，音樂並非對立於「噪音」或其他非體制化的聽覺制域（regime）。同時，王仲堃的裝置強調不同空間元素在聆聽關係中的隨機性，但他暗示從聲音的自然狀態到音樂的欣賞需要經過不同的轉化。而他試圖從類比聲音連結聽者傳統分類為「音樂」的情感，也藉著象徵式的作品命名來陳述物我相忘的境界。
編碼
在展場中，「風」或「沙」這些引進自然的空間、或動力元素的部署，是否通過機械性的設計而打開觀眾（在聽覺制域）的感性，我們不得而知。不過這些造型精緻的手工創作確實（在視覺制域）令人難忘甚至讚嘆連連。但，如果我們只是像藝術家把作品的「數位」或「類比」屬性定義為「發出聲音」的不同形式主張，而不能通過聲音的編碼（codification）程序去理解許畢格引言中「音樂」主張的基進性，那就難免落入了現代主義的媒材陷阱而無法印證前述足以顛覆（視覺）現代性的聲音機器了（這裡的編碼不一定是數位的技術，也可以是程式化的操作指令；但無論如何都不是自然／人為的二元對立思考）。
在百里廳展場中，紀柏豪展出〈距離之歌〉、〈我想讓你說句話〉和〈單向傳輸〉。其中〈單向傳輸〉這件編曲，也是4月7日台北市國樂團於中山堂主辦的《忘言歌》演奏會系列中，二胡音樂家王瀅絜和紀柏豪團隊合作的生成式編曲計劃。在這場跨界演奏會中，紀柏豪先是以電腦繪圖的「圖像記譜」（graphical score）提示雲樹三重奏的演奏者如何回應機器的生成樂音（這些「圖像記譜」也同樣使用於百里廳展場中）。無論是樂器彈奏者或電腦即時生成聲音，在演奏時，現場觀眾都不會聽見重複預演的聲音生成軌跡。
有趣的是，在此我們反而注意到電腦如何有機地回應演奏者，換言之，觀察者的重點從對於特定樂器演奏技巧的關注，轉移到作曲如何與電腦溝通、電腦程式如何回應演奏者、演奏者與電腦又如何回饋作曲的「遞迴結構」之上。透過這個案例，我們彷彿理解為何紀柏豪會說三件作品「無論是軟體還是裝置，都會視為『作曲』、關於『設計系統』」(註5) 的系統性理解—也就是說，無論是程式、裝置、電腦，甚至參與系統的聆聽者／設計者，都只是這種二階觀察論裡的「聲音機器」組成元素，共同構成了這個無所不在的系統；而所謂的作品正是讓這種系統得以被觀察的「編碼」作用。
最後的觀察
紀柏豪的〈距離之歌〉和〈我想讓你說句話〉都使用QR Code作為與觀眾手機溝通的媒介。透過鏡頭擷取QR Code開啟網頁，輸入「人聲」與自動化的空間資訊（GPS），觀眾才能完成與機器的溝通並化為聲音系統的一部份。然而，百里廳作為展場的空間部署，不得不說在一定程度上和藝術家原意產生衝突。一方面，觀眾必須進入「展場」的空間能指才能觸及「作品」的聽覺所指。另一方面，展場涵蓋的空間向度，卻只是整組聲音機器的其中一個可見介面。確實，我們發現大部份觀眾頂多是以欣賞一般數位作品的方式和它們互動；朝著手機發聲並觀察水面上否被引發聲紋，或在銀幕上尋找屬於自己的那個GPS光點，稍微移動並觀察影像與聲音軌跡的變化 。
儘管就百里廳展場的空間部署及視覺體制而言，〈距離之歌〉可說是一件注定將失敗的「作品」；但這種失敗卻有極重要的意義，事實上，它也標示台北國際藝術村作為聲音機器載體的諸種限制—不僅在於其空間尺度上，更在於其對「聲音機器」或「聽覺現代性」的知覺範疇上。儘管紀柏豪嘗試以Henri Lefebvre於《節奏分析：空間、時間和日常生活》（Rhythmanalysis： Space, time and everyday life）(註6) 裡的「節奏」概念來提示透過科技參與作品，思考如何參與人機協作的未來理念，很可惜的，我懷疑在這樣的場域中有多少觀眾會是實質意義上的參與者？又有多少人能因為〈距離之歌〉的銀幕介面而想像集體節奏的同步在場—甚至在他們離開展場後，仍願意點開手機網頁參與那個自身已不在場的編曲構圖？
雖然如此，正如林其蔚也指出：創作成了藝術家與種種自主性技術力量打交道的過程。或許在紀柏豪將參與者與裝置所在的空間距離，類比為「管風琴」的風管時「距離越長泛音也越長」的美麗想像時，所期待的無非是觀眾亦能實現具有自主力量的技術個體，而不是在傳統「新媒體」或「聲音藝術」的陳腔濫調裡被動地徵召到系統中。這樣的努力就算徒勞，還是掀起了難以名狀的微小漣漪。於是聲音漣漪的隱喻，也像那些無形的GPS訊號（在觀眾轉身離開百里廳後，仍兀自在銀幕上不停地向外擴延搜索所遭遇的光點）一樣，繼續等待著重新連線的那一天吧。