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2017年，吉姆．湯普森藝術中心（Jim Thompson Art Center）發起一項名為《Molam移動巴士計劃》（Molam Mobile Bus Project）的有趣展覽，並由研究員Arthit Mulsarn經營，他對冷戰時期的摩蘭音樂進行研究。由於摩蘭音樂常在村莊、市鎮和街區的佈施儀式上播放，這個移動計劃在伊善的不同地區旅行並展示了摩蘭的歷史。它被組織為一個流動的展覽，以講述和呈現冷戰期間有關摩蘭音樂的資訊。（Pisitakun Kuantalaeng）(註1)
我覺得Arthit所開始的，和長期從事這個研究金湯生藝術中心給予的研究、收藏、保存等支持，這種研究重訪歷史的路徑，開啟這樣一種展覽的公共性，都是很複雜的、牽涉層面很廣的文化論述重建工程。而策展就是一種政治。（鍾適芳）
最近結束的《非遊記》（2022/5/1～7/14）展覽集結了臺泰兩國的藝術家、策展人、音樂研究者，以不同跨國「聲軌」的再現方案同步展出泰國東北伊善（อีสาน）地區的摩蘭歌謠及冷戰文化、臺灣原住民「林班歌」歌唱產業 (註2)，和本地東南亞移工的文字與影音檔案，呈現了寬廣的跨國文化視野。身兼流浪之歌音樂節創辦人的策展人鍾適芳，從2020年起就密集地與泰國吉姆．湯普森藝術總監Gridthiya Gaweewong（也是協同策劃人）及另二位協同策展人Thanom Chapakdee、Arthit Mulsarn討論如何將摩蘭歌謠的研究成果移展至臺灣 (註3)，又要如何讓臺灣社會產生共鳴。此外，本次移展也加入近年關注移工與原住民的臺灣藝術家、燦爛時光東南亞主題書店、大大樹音樂圖像、《山海雜誌》和其他相關的在地文化實踐圖譜，試圖通過不同方案與摩蘭歌謠展開跨國對話。
《非遊記》並不是以異國情調為號召的展覽，正如它的英文「unaccounted travelogue」所暗示的，這些移動敘事屬於那些面目不明的歌謠傳唱群體—而這些人（泰國社會或臺灣社會裡的「內部他者」）之所以「不被解釋」（unaccounted），或許正是因為「定居者殖民主義」（settler colonialism）夾帶著冷戰記憶的主流國族敘事—不管是在臺灣或者泰國 (註4)—長期以來對於邊陲、原住民，或移工群體的忽視甚至文化收編，或者從後冷戰到新自由主義全球化的不對稱發展下，促成在泰國伊善地區、或臺灣東部原鄉的勞動人口外移。而在原鄉輸出漁工與進口東南亞移工填補空缺的雙重趨力下，又看到臺灣社會從1994到2000年間引進至少十餘萬人次泰國勞工，其中又以伊善人居多（見《非遊記》策展論述）。於是展覽除了原先設定音樂的研究成果，移展臺灣時更負起「文化翻譯」（cultural translation ）基礎工程的重任。
此外，《非遊記》也加入當代藝術家「你歌影視社」的蘇育賢、廖修慧、田倧源，以及拍攝阿美族獵人迴谷的張碩尹；前者是透過本地伊善移工在工餘的娛樂與對話，反向連結前展間裡冷戰時期摩蘭歌謠的文字脈絡，後者藉由處理迴谷身兼阿美族獵人、短期（除草、板模等）勞動者的多重身份（他也是作品〈搭蘆灣〉的創作者）(註5)，帶出原住民夾在傳統生活型態和當代勞動異化下的複雜情境。
與此同時，以阿美族建物和聲景為創作主軸的音樂人類學研究者，施永德DJ Harfield所搭建的「工地」狀態展間（其中一間窗台上擺著祭拜過的酒瓶和檳榔），〈不同吸引力II：移鄉〉和〈不同吸引力II：三年歌不斷〉也貼切地詮釋了「非遊」的題旨。不過，當代藝術家與其他身份的創作者之間的合作，或者企圖「再現」（represent；在社會學裡也有「代表」的意思）移工／原住民的藝術計劃，不免讓人想起在展出弱勢族群主題時必然存在的「兩難」—正如後殖民理論家史畢華克（Gayatri Spivak）一再提醒我們的：「底層人能夠發聲嗎？」（Can the subaltern speak?）而能夠替自己發聲的底層人還是底層人嗎？
本文後段的討論聚焦在Gridthiya Gaweewong、Thanom Chpakdee、Arthit Mulsarn策劃的「再等我三年」單元。(註6) 其中〈馬長角．柱開花—冷戰下的摩蘭〉的原點正是研究者Arthit Mulsarn為吉姆．湯普森藝術中心策劃的摩蘭移動巴士計畫 (註7)，包含一輛巴士和一輛卡車巡迴依善地區，邀請藝術家在流動舞台上演唱。這樣的舞台場景被搬到展場二樓的第一個展間，觀眾再從這個展間梳理自冷戰迄今的摩蘭產業化脈絡，串連起其他空間由策展團隊蒐集自日治時期的「林班歌」，和其他原住民文化從鄉村到城市的實踐，雙方共同編織關於勞動、遷徙與歌謠的複音。在那之前，大大樹音樂圖像的〈流浪記〉從山地歌舞時期到部落音樂振興的聲音檔案，還有1990年代《山海雜誌》據點「久久酒一次」的復刻，皆是本地珍貴的集體記憶。
於是當觀眾經過上述的展間，再到Adisak Phupa、阿比查邦（Aphichatphong Wirasetthakun）與兩條人的作品展間時，也更能夠體會Thanom Chpakdee、Arthit Mulsarn的歷史進路之於認識當代泰國別具意義的原因。由於鄰近寮國的伊善地區在冷戰期間，被視為共產勢力可能滲透的破口，美國政府派兵駐守基地並挹注建設資源，就連摩蘭也成為傳遞其政治宣導的媒介。在那以後，摩蘭更進一步從溝通的媒介轉變為集體認同的載體，如同散播到城市裡的林班歌，逐漸成為集體記憶裡不可缺席的一部分。而在Adisak Phupa創作的大、小〈Ling Dao〉展間，我們還看到令人想入非非的「童趣」裝置結合樂舞讚頌伊善的火箭節慶典。又如同〈陰道神話：男女造物者〉以未刪減的語言變體採集的陰道故事，也讓人聯想到臺灣部落似曾相識的母題（像是將小米種子藏在陰道或包皮裡帶走以示珍貴）。
但就算看似不具威脅性的歌詞，仍會因用詞低俗而遭到主流媒體消音。對於無所不在的言論箝制，阿比查邦請政治運動者Mek Krung Fah配音的〈野史紀〉正是「對泰國社會隱藏暴力的覺醒」(註8)。書寫摩蘭的泰國藝術家Pisitakun Kuantalaeng則將摩蘭對抗國家權力的歷史上溯到1826～1828年昭阿努馮（Chao Anuvong）時代：寮國國王昭阿努馮反叛宗主國暹羅的統治，但因叛亂失敗而導致有段時間被迫遷到伊善地區並泰國化—後來的歌曲〈Lao Pan〉就在說寮人在暹羅的各種苦難。這樣底蘊豐厚的文化，儘管很難只靠一次展覽就說清楚，但在公立美術館開啟這樣彼此傾聽的機會無疑是重要的里程碑。
在離去之前，我們看到在展覽期間過世的泰國藝評Thanom Chpakdee身影，出現在他發起的「高峰會議宣言」與兩條人共製的〈不願屈服的靈魂〉紀錄片裡。該片原主角是在2014～2016年因「冒犯君主罪」入獄的Molam Bank（Patiwat Saraiyam），理由是他2013年在紀念40年前法政大學大屠殺的活動上演出〈狼新娘〉並嘲笑王室。即使如此，他後來仍無畏地演出了〈扳倒獨裁者進行曲〉（March to Oust Dictatorship，2020）。同樣是身為不屈服的靈魂，Thanom Chpakdee與Molam Bank的情誼令人動容，而他們對地方文化發自內心受到感召的歷程，或許，也能為我們在觀展的過程中，帶來一些比藝術家光環更重要的啟發吧。