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Nicolas：所以你覺得形式大於內容不是一個問題啊？
二姊：我不是這個意思。你看我老弟，他就是找到了一個精準的形式，加上了所謂觀念化的內容，才能走到今天「international Asian artist」的地位。
弟弟：觀念化？我覺得你是暗示我沒有實際的內容。—〈Practicing Live〉第二幕
想像我們身邊有一個這樣的家庭，它的每個成員都是藝術圈裡的代表人物：父親是一位愛吹薩克斯風的藝術史學家。長女位居公立美術館的館長一職，獨子是一位當代藝術新星；她的丈夫是一位藝評，動不動把左派思想家的名字掛在嘴邊。次女經營一間商業畫廊，也經手外甥的作品。小兒子是一位正值巔峰的同志藝術家，現任伴侶則是活躍於歐洲的獨立策展人。最後，旅居國外的叔叔 (註1) 在父親壽宴上來訪，卻不經意揭露某些藝壇的操作內幕—透過裙帶關係住的定價遊戲—而在這個藝術家庭內部掀起一場口角。
一個當代藝術家庭？
以上本事是余政達2014年在北美館展出的《Practicing Live》計劃的第三幕。這件30分鐘長的三頻道錄影是策展人周安曼所製作，也是余政達作品中首次借用實境秀形式且高度結構化的「類戲劇」。令人好奇的不只是戲中角色是否影射藝術圈的特定形象或個人（藝術家、美術館或畫廊主事者、收藏家、藝評或策展人），還有影片裡這群人從戲裡延伸到戲外那高度重複性或互補性的人際網絡。熟悉台灣藝術生態的觀眾會發現：美術館館長黃海鳴、畫廊老闆黃其玟、收藏家宮津大輔，分別變成了史學家、館長、藝評家。獨立策展人呂岱如被改造成「商業」畫廊老闆，身為藝術家的弟弟與他的策展人愛人分別由藝術家邵樂人與藝評家黃建宏飾演。引導劇情的關鍵人物，則是那位性質介於「收藏家」與「掮客」之間的外國叔叔。
這種戲內外的身份變化，混淆了一般人對於藝術圈的既定印象，也讓與演員親近程度不同的觀眾，在看作品時獲得不同的感受：距離比較遠的觀眾像是在看藝術圈八卦，而看過展間的演員訪談後，再產生演員身份與「角色」明顯反差的矛盾印象；距離較近、同屬藝術圈的觀眾可能聯想到鏡頭以外的特定人物，而導致對於演員所飾角色的投射與「移情」；同樣的情形也會反過來發生在演員身上：一位策展人扮演畫廊老闆，抑或一位學者在扮演收藏家時，會以認識的某人作為參考對象，更會因其對觀眾眼光的想像而不自覺地調整，換言之，演員也會對特定身份產生「反移情」。這裡的「觀眾」可能是演員，「演員」也可能是觀眾——每個人既是觀眾也是演員。(註2)
一個模擬的遊戲
身處在藝術圈內，常常要扮演不同角色，因此隨時都有複雜的投射、移情或反移情在身上發生。作為藝術圈的一份子，想要完整地釐清作品裡每個角色的現實象徵似乎有困難—藝術圈的「演員」和「觀眾」本來就不斷地交互作用，也根本不可能客觀地觀察彼此角色 (註3)—假如觀眾是從片中人物的關係來掌握，反而更容易看見這個封閉的系統如何自我仿真當代藝術圈。換句話說，這裡的家庭與現實的藝術圈人際網絡既互補又重疊；不僅如此，雖然它看起來封閉，這個循環實際上正是藝術圈的縮影，而藝術家的任務正是透過這樣的設計模擬藝術圈的運作狀態。
無論從藝術圈生態還是從藝術市場的角度來看，分析可能都會得出某些可推斷的結論—美術館、畫廊的地位看起來比策展人、藝評人更接近核心，畫廊代理藝術家和收藏家之間的實體經濟活動雖在外圍，卻是藝術圈主要的反饋來源，是形塑其現實的機制。此外，史學家或藝術學者的地位雖然不容置疑，劇中的敘事卻展現出不一致的線索，讓《Practicing Live》名副其實地成為了取自現實、又與現實互補的實境秀。
史學家被放在家長的位置上，暗示了藝術系統內部權力位置，也在呼應某種歷史觀。但就像普通家庭裡，家長不見得享有對等的待遇，劇中父親並不熟悉眾人的話題，在聚會上遭到冷落，藝評家姐夫更是一發言就冷場。姐夫和叔叔只說非中文的語言，導致這兩個角色及他們的語音配置之間多了感知分岔的間隙。最後，那位始終未現身的神秘藝術家「David X」，用交換作品的方式暗助畫廊與收藏家換取現金套利。儘管距離最不明確，卻透過外部指令曖昧地引導了劇情的轉折，這個不在場的人導致角色分析的拼圖缺少了關鍵的一塊。
正是這個從頭到尾「不現身」的角色，讓我們想到同是余政達作品裡，利用語音歧義引發感知轉換的〈附身【聲】者〉系列裡，那個只聞其聲、不見其人的「隱形作者」。
不現身的「附聲者」
回溯余政達的早期創作，從〈附身【聲】者：介紹〉（2008年）到〈附身【聲】者：梁美蘭與埃米莉蘇〉（2009年），余政達通過個人「言語」和集體「語言」之間的縫隙，開啟可進行展示的政治空間。(註4)
〈附身【聲】者：介紹〉的名字是來自「腹語者」（ventriloquist）這種隱匿的發語術。藝術家先是隨機邀請對象（外國人），扮成躲在他們背後的黑影人樣子，以自己說的中文來提示他們模仿發聲。在〈聲音的拓樸式外交—論余政達的「語音—藝術」〉一文裡，黃建宏以「外交」的觀點來詮釋他如何以個人展演來創造指涉和延伸（跨越國界）的集體再現空間。 到了〈附身【聲】者：梁美蘭與埃米莉蘇〉，他在菲律賓工作者聚集的「金萬萬大樓」裡找到兩位自願受訪者，用攝影機記錄她們回答關於生活經驗的提問：「他不再匿身於『發言人』身後，請發言人敘述出藝術家依據發言人的身份與狀態所建立的『虛構』，而不再立於是發言人（同時也是受訪人）面前，藏身於鏡頭背後進行提問…語言間的滑移不再發生於意義之外的語音『揣摩』，而發生於『對質』之中，發生在為了表達意義而出現的語音交雜與走音。」(註5) 藝術家開始「現聲」在鏡頭之外，從原本藏匿在主角身後的位置挪出空間，透過「語音」表明自身與拍攝對象之間的距離。
〈附身【聲】者：梁美蘭與埃米莉蘇〉最後，菲律賓受訪者跟着伴唱帶歌唱的畫面，顯示不管是透過「翻譯讀音的歌詞」還是暫時縱情的扮演，她們都在「異己」的溝通工具裡，找到了表達自我的空間。不管是〈附身【聲】者〉系列、〈中華民國頌〉、〈OURS.KARAOKE〉、〈歌唱練習：日文歌〉等，藝術家都是透過簡短即興、自我扮演的語言詮釋來展示自我。那為什麼這樣的操作到了〈Practicing Live〉，會擴展成具有嚴密戲劇結構的組織？與他「現不現身」又有什麼關係？
即興的結構
從「沒有距離」到「有距離」的表現，要求的是觀眾必須從余政達以「聲音與文字這兩種將語言給物質化的媒介」為語言所添附的「記錄痕跡」功能（王柏偉），轉向語言作為「溝通與仿真」的不同層次。於是我們透過這種新的理解方式，區別了聲音與文字接口所整合的集體語意層次，以及個人言語的自我展演層，進而看見〈附身【聲】者〉系列涵蓋了從集體到個體、由內部即興到外部結構的語言反饋。當藝術家從隱身在黑影的〈附身【聲】者：介紹〉轉向以問答區隔距離時，溝通構造也重新顯現於作品中；同樣的，當觀眾再次注意到結構化的〈Practicing Live〉裡對話線索指向那個缺席「藝術家」時，就更能覺知「不在場」於溝通過程的無所不在。同時，我們還發現即興與限制是一組相關概念，因為即興必須在藝術家設定的結構（限制）內。
對此，余政達在訪談時這樣表示： 「幾乎我的每件作品都接近我當時的遭遇，它們也都企圖採納本地的語境。但是基於外語特性，這些作品裡都存在一定的限制，這也就是我為什麼持續使用外國語言作為媒介的原因，或許是因為我喜歡限制。」(註6)
模仿與反諷
從看似戲謔的「扮演」如〈附身【聲】者〉系列、〈中華民國頌〉、〈城市的導覽練習：奧克蘭〉、〈OURS.KARAOKE〉、〈歌唱練習：日文歌〉，再到明顯被設計的〈信〉，都可以發現其中某些語言操作遭到限制的共同點。這類作品不是對象或語言被限制，就是使用情境被限制；片中外國主角要不是只模仿而聽不懂，就是說者與聽者不在同一種原生語言脈絡裡。然而，這種溝通限制顯然只會影響到一組特定的「語言—聲音」框架。在此，語音是辨識意義的工具，也是形成區隔的工具，「鏡頭」則隱喻着框架。因為雖然主角的溝通障礙對觀眾來講主要是聽覺的，這裡「聲音」也成為作品中最明顯的表達媒介，而鏡頭則為該媒介提供了能被視覺所感知的框架。
一旦觀眾理解鏡頭內外分屬於不同的階層時，真實的溝通才得以發發生。由於被拍攝者在框架內的即興模仿，讓觀眾在好笑之餘，意識到自身所處的位置原來與對方不同，作品也就從單向「扮演」的層面進入了「溝通」的層面。好笑，必然是覺察到了某種落差。所謂「反諷」也不僅僅是一種美學修辭，還需要去探究形式上的限制來自何處，這些情境為何令人發笑；否則，媒體對余政達的印象，永遠停留在操弄差異性的搞笑藝人的層次上。
回到自我指涉
個展《Practicing Live》讓我們看到一個更具層次感的余政達。首次在創作過程中納入編劇、演出、攝影、字幕人員等具體職稱的團隊合作形式。在探索過早期的語音扮演、模仿，或者其他看似戲謔的作品之後，雖然對其作品重視「形式」的結論不完全有失公允。(註7)
《Practicing Live》的組織封閉性反映在這個「家庭」作為自主系統的遞迴指涉上，也就是說，它必須被看成一種自我指涉、自我仿真的封閉系統，沒有任何客觀視角可言。這種自主性的特徵是，系統可以說是沒有真正「外在」與「內在」的區隔。與其說「類戲劇」或「實境秀」，倒不如說建立在控制認識論（Cybernetic Epistemology）上的組織—生命的系統，儘管一定程度上是封閉的，我們仍然能以各種方式與系統整體互動。比方說，標識非專業演員的演技或者台詞錯誤、描述演員與真實角色之間的反差，並藉著這種標識，辨認出演員所在的第一層循環與觀眾所在的第二層循環之間的差異，以及外層循環如何反饋內層循環的樣態。如此一來，看似反諷的「表演」也引導出另一種關於作品的理解方式—那就是這種模擬現實的遊戲與現實之間的「遞迴層次」（order of recursion）了。
影片中，策展人追問：「所以你認為『形式』大於內容不是一個問題？」銀幕前的觀眾想到了哪些名字？而導演想到的又是誰？余政達雖不曾現身，卻始終不曾在「溝通」中缺席。他莊重又詼諧地參與這個家庭的一切，卻不直接說出自己的看法，像一個無所不在的幽靈和每個人玩遊戲，不過，我們卻都在這場遊戲裡看見自己了。