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劇場是一種對記憶有責任的媒介，透過劇場，記憶將自身翻譯給觀眾，當劇場中的每一個舉措都緊扣著記憶與觀眾的關係，轉譯的間隙（gap）自然無法避免 —但也恰恰是這間係，讓我們得以反思我們在當下佔據之時間的意涵。
—羅子涵，2017 (註2)
許芳慈：你的創作形式與媒材橫跨電影、行為以及劇場，在這次〈聚／離2017〉（With/Out, 2017） 的製作過程中你是如何定位你的藝術實踐和問題意識呢？
羅子涵：或許可以從「導戲」的部份來討論我如何「引導」許優美（Janice Koh），這個跨號很重要，因為我的訓練並非劇場，我從來沒有從劇場的考量來「導戲」。
許：但是你有豐富的劇場演出經驗。
羅：但我的確沒有劇場訓練的背景，我的學院訓練是電影導演的脈絡，或許就這次〈聚／離2017〉的翻演，我的取徑是找一個我熟悉的演員合作，引導她以攝影機鏡頭為表演對象，我也得以將我的熟稔的表演知識經驗藉此傳達。
許：可否分享一些你的實踐脈絡，因為你早先不只是在電影中演出，甚至有舞蹈背景。
羅：我第一個參與演出並執導的劇情長片是2007年的《單》（Solos），與光靈（Kan Lume）共同執導，林雨迸（Yu Beng Lim）參與演出，而我必須同時擔綱演出，因為這個作算是帶有一半的自傳性質。這是我第二年在電影學校時的創作，總是從做中學習，也因為這部作品，我獲邀在其他的電影中演出，當然還有《人質》（Threshold, 2009）—或許台灣觀眾是從這部作品認識我的，因為楊貴媚在這部作品中也參與演出—當時我還在南洋理工大學，之後我前往芝加哥藝術學院。而在芝加哥的階段，我的創作實踐有了重大的轉向，主要著眼在行為藝術為主軸的實踐。
許：即便你入學時是進入電影、動態影像暨多媒體的學群。
羅：前往芝加哥藝術學院（The School of Art Institute of Chicago，SAIC）研讀碩士主要是因為我非常景仰泰國導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul），所以我想要知道他如何找到他那獨特的影像語言，幾乎在他所有的訪談中，他總是會提到芝加哥藝術學院，而芝加哥藝術學院也是當年我唯一申請的學校。但不知道為何，我並沒有在電影學群找到能夠與我對話的老師或同學，或許可以這樣說，整個學群相對父權，主要的老師都是男性，反倒在行為藝術學群找到很強的連結感。可以說，在芝加哥我希望可以將所有我在新加坡所無法進行的計劃都在那兩年內實現。
許：你還是延續著在芝加哥的創作脈絡並在新加坡發表啊？
羅：是沒錯，但在新加坡的製作和發表幾乎也都反映著在地的製作狀態，一種在新加坡創作都會體現的環境現實。
許：從創作過程來看，這些不同的表現形式和他們特定的美學語彙如何影響創作本身呢？即便目前你的創作看來是在視覺藝術的行為展演範疇中，但幾乎所有你過去曾運用過的媒材都可以在每次的發表中透過不同的層次展現。
羅：應該這樣理解，我絕不會說我只對行為藝術有興趣，我的興趣在行為藝術和檔案之間的關係，總是身體與紀錄性媒材或是檔案資料之間的對話關係，單就身體行為本身並非我的創作重心。我想有太多人有相關知識和能力可以做到身體行為式的創作。
許：還是說新加坡的藝術史核心事實上有一部份與行為藝術相關呢？
羅：我不認同這樣的說法，應該將之視為行為藝術界的十年創痛，並為以這樣的形式創作的藝術家帶來某種挑戰規範的名聲。對我來說，新加坡最無法忽視的創作形式是劇場藝術，最長的藝術實踐史以及社群凝聚力，這也是為何我總是將啟蒙回溯到在「必要劇場」（The Necessary Stage, TNS）實習的經驗，劇場社群的討論和對話相對於其他創作形式是相對有進步性，不論是視覺藝術、音樂、或是、其他。
然後我還想補充一點，當行為藝術因為政府刻意打壓而無法有公開的演出時，劇場社群事實上容納了行為藝術社群，即使後來論壇劇場（forum theatre）也面臨禁制時，必要劇場和劇作劇場（Theatre Works）另外在新加坡美術館和福康寧公園（Fort Canning Hill）營造另一種偶發藝術的平台，邀請行為藝術家並推介他們的作品，像是王良吟（Amanda Heng）和載昆寧（Zai Kuning），在1990年代後期行為藝術遭政府嚴格禁查時，劇場圈邀請他們並假借劇場之名的協助這些行為藝術家發展他們的創作實踐，所以他們稱這類的創作為實驗劇場（experimental theatre），載昆寧當時與劇作劇場合作，而王良吟的〈攜行〉（Let’s Walk）(註3) 也是這時候在必要劇場的支持下發表。
這個脈絡確實常遭研究者忽視，為何劇場在當時容納了行為藝術？對行為藝術家來說這件事的意義是什麼？而又是如何影響著行為藝術家？即使是雷．朗根巴赫（Ray Langenbach）也在必要劇場的協助下持續發表，並參與1999年的〈腦力激盪〉（Brainstorm）演出，這也是〈徹底出／入戲〉（Completely With/Out Character, 1999）演出的那年，〈腦力激盪〉則在當時剛開館的新加坡美術館（Singapore Art Museum, SAM）演出。
許：「翻演／重新演繹」（re-enactment）似乎成了這幾年討論你創作的關鍵字，你自己如何理解這樣的創作取徑呢？
羅：如同我對「導演」這個詞的理解，即便我儘可能抗拒這個詞彙，但它同時讓與人們較容易理解我的創作，然後和作品的內容產生連結並理解這般實踐背後的意圖。我不會否認，特別是在〈鞭〉和〈聚／離〉這兩件作品的製作時，我藉著人們對於「翻演式行為藝術」（performance reenactment）這個詞彙的熟悉來介紹我的作品，當然我也帶著跳脫「翻演式行為藝術」這個創作框架的期望，這大概是為什麼我決定休息一陣子，因為我覺得似乎我對於如何跳脫這個詞彙對我創作實踐的框架還沒有足夠的思考。
同時，〈聚／離2017〉對我來說感覺像是一個句號，在我現階段的藝術實踐，從2012年從芝加哥返回新加坡到現在。因為我做了兩次〈50/50〉的演出，我不認為我還想再次演出同一件作品，關於〈聚／離〉，我也公開聲明，我將不再翻演這件作品，〈鞭〉的這個系列，我也藉著〈我是LGB〉完結相關的批判性提問與朗根巴赫檔案資料的研究歷程，所以我覺得我可以為這個階段劃一個句號，並且決定是時候翻開下一章節的創作歷程。
許：在眾多你熟稔的時間為主要的創作媒材中，為何你仍然再次選擇以劇場的方式展演〈聚／離2017〉？
羅：我確實是有選擇，單單就檔案紀錄性資料本身來進行展演，但是當我在思考〈聚／離2017〉的計劃時，我構想著某種劇場感的觀看經驗，同時也是沒有辦法單就文字或影像檔案來正面回應周豐林（Peddy Chew）的原作，那是需要一種在劇作和觀眾之間的身體性對話，如同我在節目手冊中〈來自子涵的訊息〉（Message from Zihan）那篇提到的關鍵字「間隙」（gap），在劇場的脈絡中，作品在現下時間發生，戲劇表演的元素座落在演員的身體、觀眾的身體和紀錄性檔案影像中的身體，觀眾在這之間思考表演的內容與內涵。倘若現場只有檔案資料和雙屏道的影像放映，這些在多層次時空中辯證性的對話空間將會遭到抽離，對我來說，當辯證空間會大，觀眾越有可能掌握故事敘事的主導演譯權，並探索戲劇的潛能；這有點像影像的蒙太奇，或許是我電影訓練的背景讓我有這樣的取徑和理解，想是某種散文電影，將戲劇敘事的主導權留給觀眾來建構。
