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一、
2023年，從一個高中生業餘噪音樂迷轉而成為創作者至今，近十年光陰，過半的青春期皆在此中度過，我也不再是場景裡最年輕的那一位。
時間倒回2012、2013年，社群媒體正興起，Youtube、維基百科、Discogs、Soulseek、各種 （通常附上專輯介紹和盜版下載連結）地下音樂Blogspot，充斥著大量資源及資訊。對一個網路世代的15歲極端音樂阿宅來說，接觸實驗音樂／噪音好像也是命定中事，從那時起除了穿梭在各Live House看金屬樂團現場外，偶爾也出沒在當時在南海藝廊、噪咖的失聲祭，旃陀羅公社（Kandala Records，以下簡稱K社）主辦的實驗聲響演出。印象最深的莫過於波蘭實驗音樂家斯賓尼夫．卡科夫斯基（Zbigniew Karkowski）在立方計劃空間的演出──事實上當天我因補習而晚到，所有活動已經結束，留下的僅有瀰漫在空間中刺鼻的塑膠燒焦味。隨後從旁人口中得知卡科夫斯基巨大的音量將喇叭直接燒毀，真正演出時間不超過十分鐘。身為一個甫接觸Merzbow、MSBR等日本硬噪音（Harsh Noise）著名樂手巨大能量衝擊的中學生，那場表演即便沒聽到任何東西，卻扎扎實實留下了震撼的現場身體經驗。
隨後一段在學校選修課上做噪音表演的影片意外被分享在K社的臉書社團，正逢K社於南海藝廊主辦的「物種音源──2014 聲音實踐工作坊」期間，主辦人張又升一封訊息詢問我參與意願，就這樣誤打誤撞跌進了這灘難說是花花宇宙還是爛泥沼澤的東西裡。開始時，什麼技術、基本觀念都不懂，搞砸了數場演出，但或許是年紀的關係，得到所有人無私的關心與支持。差不多同時間，師大路上的先行一車唱片行（現搬至泰順街）開張，和老闆王啟光在「物種音源」工作坊上認識後，時不時都在那鬼混，借用器材在地下室倉庫練習、聽著老闆和常客們交流的罕見唱片、相約一同去看演出，遇見各方奇人異士—包含後來影響我甚深的Dino。
和這些非學院背景、單純以樂迷或同好角度出發進而成立的社群相處，形成了我以聽覺先行的價值觀，比起在當代藝術中慣常將聲音藝術套入視覺藝術本位的展演框架，我傾向純粹的聆聽，閱讀的更多是樂評、唱片資料甚至音樂家手稿。在這段期間，我的定位始終與檯面上的「聲音藝術」沒什麼關係，且明確地抗拒並劃分與其的界線，一心一意想做出像是Merzbow等人的標準Harsh Noise聲響，並企圖重現在龐克／金屬樂現場中感受過的激烈身體經驗，無法接受白盒子內被安放得好好的、乾淨無機的、根基於論述上的創作。
二、
2016年，由於倫敦攻讀博士學位的游崴牽線，文化部駐英代表處邀請K社一行人（張又升、謝仲其、李世揚、黃大旺、劉芳一、我）赴倫敦聲音藝術／即興演奏標的地Cafe Oto演出。此行正值學測考完，意外地以18歲之齡成了該場地最年輕的演出者，也是頭一回在技術和演奏手法上獲得一定成熟度的發表，結束過去跌跌撞撞的摸索期。
回國後，K社停止辦活動，退居幕後回歸發行及主辦工作坊、講座等，當時留下的成果逐漸獲得國內實驗／電子音樂組織關注，我開始在失聲祭、聲響驗證未來（Future Proof）、先行一車等主辦的現場表演中演出。在一次和Dino同台的演出中，他以無比沉著冷靜的姿態發出了超乎我過往所有聆聽經驗的聲音，在一片炸裂的音牆的最後，緩緩飄出了一段像國樂器龍笛一般的高頻反饋聲，當下徹底地感覺到被壓垮並輾碎─過去追求的各種極端聲響在其面前全成了泡影。演後眾人回到先行一車續攤。談及此事，他笑笑地講了些話，大意是：幹嘛要這麼用力地去做一個樣板？此後，我才慢慢地放下那些中二的價值觀，慢慢地發展出自己的聲音與理念，並試圖接觸那些過去自己無法接納的事物，而我們常討論的事情「反饋」（Feedback）也成了我創作的根本。(註1)
2017至2019年底，累積了零星的演出籌辦經驗，我和Dino、Jyun-Ao Caesar Lin開始戶外游擊系列演出「Outer Pulsation」計畫。起初主要由先行一車提供設備資源，脫離場館和資金的限制，在最低限、完全DIY的形式下舉辦演出。從現實面來看，採取這種手段僅是因為這類型的演出若非申請政府補助或其他贊助，單靠票房收入基本上完全無法回本，長期入不敷出的情況下，我們選擇以這樣的替代方案讓現場演出得以細水長流。但真正支撐著體力和精神讓我持續下去的，是那種全然的自由感，沒有任何壓力、一個徹底開放的平台讓任何人做任何事。起初，時常在演出結束後和Dino聊著這次演出有什麼不同，或這麼做的意義到底何在，其中一次的結論是：
這是一個介於自家練習與正式演出（正式場館、藝廊、Live House）間的灰色地帶，這樣的情境對演出者來說沒什麼包袱，讓發聲重新回歸一件純粹的事，所有在這發生的事情都將成為未來正式演出中的基底，或者讓創作者更大膽地去實驗先前不敢嘗試的配置。
這樣的操作下，理所當然地，演出和創作無法作為我的正職收入，但相較起後續兩年間，實際進入當代藝術場域後面對必須與藝術體制妥協的疲憊感，我無比懷念當時的自在與純粹。
三、
2020年初疫情正式爆發，不同於歐美及世界各地的情況，台灣在其中彷彿一直處在一種不上不下的階段。各大現場活動暫停，「群聚」一詞一度風聲鶴唳，游擊演出從過往穩定的每月一番，經四月初的二級警戒後成了不定期舉辦；雖說如此，不過三個月的時間過去，隨著場館在遵守指揮中心守則下得以重新開放，演出及展覽逐漸以一種弔詭的狀態持續進行著──除了兩次變異種肆虐升級至三級警戒外，其餘時間幾乎處在極度尷尬的狀態。同時間其他國家因應嚴峻疫情而發展出大量的直播、串流、線上活動等技術及文化風潮（即使在開放後略見泡沫化），在台灣卻罕見這樣的趨勢，或說即使有，眾人的反應也多半意興闌珊，畢竟我們的處境從未慘到要讓廣大群眾接受現場的身體性完全取消、隔靴搔癢地在家戴著耳機聽／看線上直播演出。
於是，這樣既不開放也不封閉的情況，看似沒有盡頭地持續，一定程度上加劇了過去十年台北替代空間、中小型演出場地消失的窘境。自2012年中正、大安區愈加暴力的仕紳化、多家Livehouse等演出空間歇業；2017年南海藝廊正式停止營運（其實從2015年後便少有活動）。市政資源多投注在大型／正式演出場館及戶外免費音樂祭，本就小眾且難以獨立生存的聲響活動轉而進入唱片行地下室、夜店冷門時段，或採取非法游擊的形式存在。而在疫情影響、且未有足夠動機發展出成熟線上活動機制的情況下，對我這樣一名純粹以聲音創作維生的創作者而言，無疑在生計和心理上都陷入莫大的茫然中。
做為當代／聲音藝術領域內一種弔詭的存在，我以業餘實驗音樂樂手的身分長期在邊緣遊蕩，是在這段期間踏入了當代／聲音藝術領域，且有別於過去打工式的僅受邀在開閉幕活動中作為餘興節目存在，如今正式以藝術家身分存在於場景中。現在回想起來，整個過程像是被動「積極」轉型，一些機緣巧合促成，更多是在疫情情勢下，過往的創作技術與演出手段已不夠應對各種現實考量。還記得正式與立方計劃空間的Jeph（羅悅全）和Amy（鄭慧華）認識，是在《台北機電人》展覽的現場活動，演出告一段落後，我和Dino在陽台上閒話家常，話鋒一轉，他把我拉去認識Jeph：「來都來了趁機會認識一下，以後可以一起做些事。」出乎意料的是，自那時起我好像也就此從一介聲音藝術打工仔成了個正職。後來有了2022年在立方的《聲體變狀》和《立方論壇音樂祭—聲波薩滿》等展演活動的合作。此外，這兩年間也收到數檔聲音裝置、聲音設計的邀約，使我就算在環境困頓下仍得以發揮所長。
經歷了兩年多的頓挫、國境封鎖，我們終在2022年底迎來了開放，而由立方計劃空間主辦的《立方論壇音樂祭—聲波薩滿》，則成為了這個後疫情時代下的一個節點，即使在活動前我無比困惑何謂「聲波薩滿」、或這個薩滿究竟要召喚何物；直到四天經歷完四個不同場域、繁雜多元的演出形式洗禮後，感覺到頭來，所謂薩滿也非那些在舞台上引領觀眾出神狂歡的演出者，而是這整場活動的所有一切：場地、演出者、觀眾，這些要素集結於這四天時間裡，試圖召喚回過去被剝奪、限制的身體記憶─且不是一昧地像「回憶莓」(註2)、或重啟星際大戰系列電影那般自溺式的懷舊，而是明確地認知到疫情前的世界已經無法復返，在人們釋放被壓抑了兩年的能量、共享瑪德蓮純粹的甜蜜美好之後，拋出一個至關重要的問題：
在過去十年內城市空間、媒體、科技的劇變，在疫情時期被推至一個高峰後，做為創作者或觀眾，我們慣習的方法論與身體性究竟將何去何從？