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2012光州雙年展「圓桌」（Roundtable）在九月初浩浩蕩蕩開幕了，六個「亞洲」女性策展人的策展模式跟其成果，跟前幾屆如同明星般的「國際級」策展人相比，自然在各界引起了正負兩極差異極大的評論。本文的目的並非介紹本屆（第九屆）光州雙年展的策展理念跟作品，(註1) 也不是要對其獨特的策展工作方法進行批判，而是透過六位策展人公開的對談記錄，(註2) 來討論這六個人各自因為其個人成長背景、國籍、文化、世代以及信念的不同，產生了六個針對亞洲截然不同的觀看方式。這六個觀看方式不僅代表六個策展人的個人觀點，背後也影射六種對於「亞洲」這個概念，完全不同的知識認知體系及其伴隨而生的文化生產模式。
路徑一：以異國名詞召喚「亞洲文化」
在本屆光州雙年展中，日本森美術館的首席策展人片岡真實（Mami Kataoka）透過諸如「太極」及「五行」等東方宗教／哲學名詞，企圖對正在發生的「當代藝術場景」（contemporary art scene）：這個建構在西方現代性基礎之上的文化產物進行詮釋。這樣的操作模式似乎在亞洲的現代藝術中起源極早；包括台灣在內的東亞諸國（冷戰架構中屬於「自由陣營」的這一方），在60至70年代就發現，透過亞洲傳統語彙的包裝（「禪」就是一個常見的流行詞彙），可以讓亞洲各國的現代藝術作品在西方的雙年展制度中佔有一席之地，作為展場中充滿異國情調的裝飾品。90年代之後，亞洲透過了經濟的發展企圖開始建構文化上的自信，這樣的語彙使用方式很自然的就從各自所屬的國族想像中轉借過來，建構一個更巨大、但也更空泛的「亞洲認同」。
這類詞彙的使用，伴隨著亞洲藝術主體性的發展一路成長；而且使用此種路徑的論述往往和作品本身，以及當代的社會處境沒有直接的關聯，僅是透過詞語上的挪用營造印象鮮明的效果。也因此，在討論亞洲藝術的建構時，會很容易讓人直覺的想像亞洲主體性的建構僅僅是民族主義的變體。事實上，這樣的語言使用也確實和民族主義式的論述邏輯很接近。舉例來說，在日本當代藝術已經被高度孤立的今天，片岡真實還認為日本一直扮演著亞洲跟「西方」的文化媒介（就像是中國和印度在今天還透過塑造亞州主體性的名號，奢求搶奪亞洲文化宗主權一樣荒謬）。片岡真實也跳過了眼前的現實，透過「五行」、「八卦」的概念來形容多位策展人的合作關係。然而事實上，會議桌上的諸位策展人們，是在西方塑造個體性的教育背景中成長的優秀「競爭者」，完全不可能使用儒教倫理的模式來達到良好的「調合」狀態。
路徑二：透過西方的文化觀和方法學，重新批判「亞洲」
中國策展人盧迎華雖然來自儒教和道教傳統的發源國，但她選擇直接忽略掉「陰陽五行」的概念，完美的詮釋了西方教育體系的個體塑造特質。不過盧迎華的方法學也確實創造了一些空間出來：她使用了西方個體性的價值觀重新省視亞洲的傳統（她所討論的多數僅是中國的傳統）。這種討論的模式破除了民族主義的框架，並且透過對於個體性的強調，釋放出更強大的多元能量。讓被儒教倫理以及國族主義壓的喘不過氣的個體得以驚醒，透過個人尺度的文化塑造形成一種新的社會體制跟文化想像。
然而，這種論述邏輯又很容易陷入對於亞洲傳統和社會現實的否定態度，最後的成果只是告知我們應該前往「西方」樂土取經、甚至安居樂業。亞洲多數國家現存的藝術機構／體制和討論會中，多數策展人自身經歷過的「脫亞入歐」處境一樣：透過西方方法學和觀看角度的引進，促進了現代藝術在亞洲更深入的發展，也提供了有效的批判方法。透過這一套依據歐美社會和文化標準的批判邏輯，我們得以對自身的社會和藝術體制進行批判和剖析。透過這個方法，我們了解了自身的不足。但也因為如此，亞洲再也不是應許之地。傳統文化的招喚以及胡亂橋接，至少提供了一個可供自我安慰的想像空間。採取西方標準的自我批判方法，卻讓我們不知道亞洲的未來該往何處而去（也因此，放棄亞洲，移往他方是對個體而言最好的選擇）。
路徑三：後殖民、階級、第三世界、文化批判、以及對「亞洲」的否認
印度策展人萳西．阿達扎尼雅（Nancy Adajania）在這場「圓桌」討論會中，企圖要以後殖民理論，以及使用「萬隆會議」（Bandung Conference）以降，以印度政治精英以及知識界所嘗試建構的「第三世界」文化政策來主導討論的走向。理論上，類似的討論在今日的歐美藝術圈蔚為風潮。原本就附庸於資本階級的藝術（fine arts）突然間對挑戰資本主義跟新自由主義充滿興趣。藝術家們也開始成為運動者（activists），以文化研究為綱，把運動會場的旗幟跟宣傳品帶入美術館展示，彷彿在為注定破滅的壯舉留下一點骨骸。在這種風潮之下，來自南亞和拉美，以後殖民和反資本主義為論述的作品，自然的在歐美藝壇中有了一個位置。一方面企圖彰顯運動者的全球連線網絡，另外一方面也為觀眾展示難以置信的奇觀。「第三世界」無法解決的勞力剝削、性別、環境、階級、政治議題，都被放置在美術館或雙年展中任由觀眾冷眼旁觀（或成為引起媒體版面重視的有效手段）。
然而，阿達扎尼雅在「圓桌」上的努力似乎失敗了。現場就有人表示後殖民和「第三世界」的文化生產邏輯不見得適用全體亞洲。尤其以日本的主觀立場來看，日本從未經歷過長期的殖民狀態，也從未進入到第三世界的處境之中。想要以這方法學來套用亞洲全體是有問題的。因此，阿達扎尼雅所引發的討論最後以「亞洲各地域找不到真正的文化或社會處境的共通性」來做為結論。這個結論其實是有趣的，因為在某個層面上它也連結到了阿達扎尼雅個人在會議記錄中所表達的焦慮：她個人對於本屆光州雙年展策展人的設計，會輕易的淪落到「亞洲的」、「女性的」等論述感到憂心重重。阿達扎尼雅對於勢必會出現的標籤感到憂慮和憤怒，她似乎無法接受自己以身為某種充滿異國情調的客體被再現。當藝術工作者身陷後殖民論述的壕溝戰之中，似乎在心理層次引發了某種更深層的自卑感。我們竟然開始厭惡正視自身的生理性別和出生地這些客觀現實，這條路徑替這些中性的外在條件塗抹上了不詳的色彩。因為正是亞洲身為「亞洲」的事實，阻礙了我們和想像中的「世界」，更進一步進行政治性和文化性的整合。
路徑四：透過區域歷史的書寫破除現代國族隔閡
在本屆光州雙年展「圓桌」中，來自卡達杜哈的阿拉伯現代藝術美術館（Mathaf，Arab Museum of Modern Art）策展人瓦姍．阿爾－庫戴立（Wassan Al Khudhairi）被放置在一個很尷尬的位置之中。在以地理疆界為定義的亞洲之中（不要忘記這個定義也是歐洲人設計的），西亞在亞洲地圖上佔據了一個角落。然而這塊「亞洲」的拼圖，在歷史脈絡中，比起歐洲和東亞地區在文化、政治、經濟上的直接聯繫是較為薄弱的。片岡真實就表示，她是因為這次雙年展，才首度有機會踏上西亞這片也同時屬於「亞洲」的土地。由文化差異所引起的切身震撼，讓討論又再次導向「亞洲」僅是幻影或地理名詞的結論。瓦姍在這樣的處境之中，選擇了一個很聰明的方法學。她知道自己沒必要去碰觸「亞洲」這個龐然大物來把自己搞的一身腥；瓦姍想要先解決西亞自身的問題。
其實整理歷史書寫，甚至整理歷史資料本身，不是為了光州雙年展才發展出來的技術；而是在西亞當代藝術中行之有年的創作邏輯。透過大量歷史資料的分析、收集以及重組，「真實的」西亞近代史，才得以在殖民、宗教衝突、國族主義的泥濘之中浮現，展現出在國族歷史敘述邏輯之外的敘述方式和歷史經驗。然而這樣的方法學，是否在東亞有效則令筆者質疑。東亞地區的歷史和民族隔閡早在現代民族主義引入之前就存在，在這種歷史情境之下去操控對於國族疆界的破除，除了部份支持本論述者還抱持著回歸共黨國際主義的浪漫傳統之外，還很容易看到中華民族主義或是日本帝國主義（大亞洲想像）的魅影在美術館中飄蕩。
路徑五：重新觀看「地方」
南韓策展人金宣廷（Sunjung Kim）意識到這些針對「亞洲」的討論，對於都市規模在南韓僅排行第六的光州來說（光州的政經地位以台灣的城市來譬喻，接近嘉義市的處境），實在是太過沉重。除此之外，金宣廷也面臨了一個迫切性：光州雙年展歷年以來和光州自身的隔閡必須要被破除。也因此，光州這個不特殊的小城，其特殊性在金宣廷的策展架構中必須要被喚醒。相信類似的方法學對於台灣的觀眾群來說並不陌生。該方法學的有趣之處，也在於；「亞洲」的普遍性和歷史敘述邏輯如何在極端的「地方」狀態中被張顯。我們可以暫且把「地方」視作一個小容器，「亞洲」雖然是一片汪洋，然而透過這杯小容器所撈起的樣本，就足夠我們去分析特定廣大海域的水質成份了。正因為這樣的邏輯，我們才能透過對於地方的研究、地方歷史敘述的蒐集、以及和地方社群的互動，來揭露出更龐大的歷史以及文化敘述體系。這樣的生產手法，也可以有效的讓展示的作品和地方民眾建立起立即性的關係。
不過這樣的方法學也造成了實質上的問題：以「圓桌」為例，多數的共同策展人似乎無法和金宣廷針對光州的社群狀態和歷史處境進行對話。「地方」的知識難以被釋放，導致以「地方」作為藝術生產的路徑，很容易陷入僅能由「地方人士」主導對話。這個模式可能縮限想像空間，並且依舊無法解決在後殖民處境之中，身為亞洲的「地方」沒有話語權力的狀態。亞洲新興經濟體僅能透過強勢的資本（在新自由主義邏輯下剝削勞方的所得）來作為對抗後殖民的武器（光州雙年展自身就是一個最明顯的例子）。對於資本已經喪失，但在情感上和歷史狀態的現實中，僅能選擇「地方」作為路徑的台灣來說，我們也只能繼續焦慮下去。
路徑6：「亞洲」作為一個現代生活區域的實體
來自印尼的愛莉亞．斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）和瓦姍一樣，同樣出生於1980年，成為本屆光州雙年展最年輕的兩位策展人之一。愛莉亞所代表的世代似乎展現了和其他策展人所不同的特質。這個嶄新的世代似乎少了不少因為後殖民或歷史處境所引起的焦慮，但卻多了幾份的自信和務實態度。這個態度來自於生活方式的轉變，對於80年代之後出生的年輕藝術工作者而言，對於亞洲的存在感並非來自於歷史或傳統的幽魂，也非國族、殖民、全球化資本所造成的衝突。透過網路、流行文化和廉價航空，亞洲形成一個實存的生活圈。或許會有讀者認為在數位網路技術以及航空的普及化之下，全球早晚會成為一個共同生活圈（地球村）。然而這必然會來到的未來並無法完整反映當下的處境，交通技術依舊尚未完全克服距離。從東亞飛到南美洲所需的交通花費以及時程，依舊無法將兩地連結成完整的生活區域；這些現實的外在條件依舊將全球的生活區域區隔開來。縱使資本的流通已經打造了跨大洲的市場跟消費生產機制，但是藝術生產依舊牽涉到個體主觀經驗，個體的旅行能力及生活範圍／方式，定義了個體的文化想像模型以及文化生產機制。
然而，愛莉亞所崇尚的「移動性」，似乎也透露了塑造亞洲藝術過程中所需要的高速／頻繁移動能力，雖然比起留學或長住歐美的經濟門檻來的低，但是依舊畫分出了一道界線。在這道界線之內，擁有英語或多國語言能力（通常這也暗示了一定的經濟能力或家庭背景）以及一定經濟基礎的藝文工作者，才能擁有魔法般的移動能力，進行主觀經驗上的亞洲區域建構。但可想而知的，這條界線也勢必會隨著未來政經和文化結構的轉變而逐漸擴大。
結語
本文企圖透過本屆光州雙年展的架構—六個來自不同國家、教育背景、擁有不同信念的「亞洲」策展人—來導引出討論亞洲的六個可能性。在全球化論述和反新自由主義輪番上陣的台灣藝壇，「亞洲」或「亞洲」共通性的討論是頗不受歡迎的論調。原因也確實來自於針對亞洲的討論很容易淪為單純的國族主義（參考路徑一），或是引發一味的反西方情節。另外，即便操作亞洲藝術脫離西方論述、建立主體性的個人或團體多麼的憤慨，我們也不能忽略亞洲本身能成為「既定事實」（de facto reality），其緣由來自於西方的觀看。透過西方策展人獵奇式的搜羅，亞洲當代藝術才在西方的展場中獲得一席之地。各國的作品以各自的奇觀加以呈現：中國呈現巨大的形體、令人摸不透的漢字和已經無人理會的共黨文化；菲律賓呈現馬尼拉街頭的犯罪奇觀；印度有數不盡的社會問題和宗教傳統可以被展示；日本最好的題材莫過於動漫及色情，或是兩者兼具。實際上，亞洲人也是共同塑造亞洲想像的最佳夥伴。強勢的收藏基金用來投入被西方認可的異國情調，而在亞洲最具權威性的美術館、雙年展，也熱衷於重現亞洲自身的奇觀。
但在如此諸多的困難之中，為何我們還必須要執著於討論意見分歧龐雜的「亞洲」？台灣對於當代藝術的想像因為族群政治的脈絡，以及無法進入國際的嚴重焦慮，造成「國際」（通常指稱西方、或是由西方建構出來的消費文明、網路文明及其所造成的全球普同性）和「地方」（Local）成為在論述上極端對立的兩個端點。之前隨新書來台訪問的新加坡策展人李永財（Lee Weng Choy）就明確表示討論「亞洲」的目的並非企圖取代「全球」或「地方」，而是企圖成為聯結兩者之間的中介層級，我們不能忽略在「全球」或「地方」之外，還存在著「區域」（regional）層級。實際上，這個「區域」的普同性自然不能跟地理區域劃上等號，但是「區域」卻可以很彈性的以各種尺度存在於論述之中。舉例來說，雖然台灣島嶼上族群和生活方式紛雜，但我們卻習慣於、或妥協於想像整個島嶼具有同一的主體性，這就是「區域」性格的特質。同樣的，我們可以拓展各種「區域」的尺度，從受儒教傳統影響的「區域」、受南島文化影響的「區域」到當代人員經貿往來密切的「區域」等等。從這些不同的「區域」討論之中，我們釐清了「地方」和地理鄰近區域的脈絡，我們也得以找到「地方」和「全球」之間的聯結。
也因此，筆者淺見認為針對「亞洲」的討論，其重要性在於釐清從台灣作為地方主體到全球這段光譜之中，我們還需要補足的歷史脈絡或藝術敘述為何。透過這樣的工作，我們才有可能了解到台灣藝術在歷史脈絡和全球藝術版圖下的位置。這工作不見得可以讓缺乏奇觀經驗的台灣藝術進入到西方的展示平台之中，但至少可以讓我們願意更務實的去發展其他相對權力對等的對話平台。否則我們只會永遠沉淪在無法進入西方藝術史敘述的焦慮之中，並且讓這個焦慮成為阻礙自身探索和自身發展的魔咒。