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19世紀描繪東印度風景的全景繪畫，得以利用並複製了殖民的手段，促進了繪製地圖者、測量員以及導航員的技巧，於同時作為自身征討的文化工具，描述荷蘭人開拓而宣稱新領地的同時將其描繪為尚未被開發的特定故事。這些將荷蘭人掠奪合理化的視覺論述，沒有比這種名為「美哉印地（mooi indie）」(註1) 的風景畫風更為明顯的表現，也是19世紀荷蘭殖民東印度群島的主要繪畫作品。（Protschky 2011：82-83）
來自荷蘭東印度的一封信
走進展覽《情書．手繭．後戰爭》於關渡美術館三樓的展場，映入眼簾的是日本藝術家馬寞路（mamoru；原譯奧野翼）作品〈平戶．大員．巴達維亞〉（2018），五面不同尺寸、角度、高度配置之液晶顯示器構成11分鐘多頻道裝置，透過文字、音樂、影像色塊的多重敘事，從一封1630年代隨著走私路線經巴達維亞（雅加達）、大員（安平）到平戶的家書手絹，攤開歐洲天主教徒父親與日本母親結合而生的孤女複雜身世。影像中一幕女子凝望著遠方的畫面涵蓋「山丘」、「稻田」或遠方的「椰影」等背景元素，立刻讓人想起印尼現代藝術傳統裡最具殖民地風情的「美哉印地（mooi indie）」畫風—透過播放設備體現的多重視覺構造，也呼應了藝術家對歷史書寫的多元理解。
「Mooi Indie（荷蘭文：美麗的印度群島）」原為1930年Du Chattel在阿姆斯特丹出版11幅東印度群島的複製水彩畫而造出的名詞，後來因1939年藝術家蘇佐佐諾（Sudjojono）用以戲謔那些僅僅描繪東印度美麗景色的畫家而廣為人知。馬寞路是有編曲背景的藝術家，他取材歷史文獻與殖民美學，呈現荷蘭東印度公司全盛時期的三個貿易據點。藉由挪用印尼藝術史的代表風格，不但映射展覽中的日本、臺灣、印尼三地互文性，更暗示不同的殖民現代性方案如日本或荷蘭，乃至於不同的後殖民文本如臺灣或印尼交錯的後設歷史位階。
而且事實上，這種後設觀察正是〈平戶．大員．巴達維亞〉（所屬的《一段特別關於日本和荷蘭及其他歷史可能性的長途聆聽之旅》系列）與近年臺灣「聲線計劃」團隊的〈聲線計劃：史貝克斯的歌〉(註2)，分別以影像、編曲、新媒體或表演詮釋身世相似的主角差異／重複的軌跡。
馬寞路提及平戶—大員—巴達維亞這條繁榮的貿易之路，乃是遭日本迫害的天主教徒的逃亡路徑，並指出靈感與他在荷蘭查閱歷史文獻所見的17世紀充滿異國色彩的日本見聞錄有關。在〈聲線計劃：史貝克斯的歌〉裡，沈森森、致穎、吳其育則將孤女的思鄉之情嫁接於在臺灣的東南亞新住民，透過蒐集不同語言版本的相同歌曲，拼湊出互文又共時的歷史航線，並都以荷蘭東印度公司（Vereenigde Oostindische Compagnie，簡稱VOC）作為探索日、台、印尼共同歷史記憶之起點。(註3) 藉由延伸到展覽之外的比較閱讀，我們似乎可以將《情書．手繭．後戰爭》視為臺灣藝術家如何觀看印尼的延續。
鼠鹿的故事
展覽名中的「手繭」與某種日常勞動的身體意象相關，代表需要以雙手操作的工匠技藝，這些由匠人（craftsman）身體記憶傳承的工藝（如蠟染、版畫木雕等）向來抗拒被抽象化的論述語言收編，推崇質樸或勞動的歷時過程。但這種時間感要如何與當代藝術的批判性語言發生關連？
在印尼藝術家阿爾溫希達亞（Arwin Hidayat）整層樓高的巨幅蠟染（batik）作品裡，我們看見汲取鄉村或日常生活的養份而凝聚的不同人物原型，這件作品也是展覽裡最具傳統特色的作品。在本計劃長達二年的籌備期間，與策展人陳湘汶合作的日惹當地夥伴Galeri Lorong空間策展人阿罕拉曼（Arham Rahman，也是本屆日惹雙年展策展人之一）正好是研究蠟染的專家。他在開幕隔天的座談會 (註4) 上對蠟染的簡介，提供我們一條探索印尼藝術的途徑。他說許多人都以為蠟染是關於特定的圖案，但蠟染更是關於形成圖案的特定技巧。特別是它作為一種集體勞動的行為（或說儀式），參與者間彼此並無分別。這也使我們連結到阿爾溫自述裡鄉村生活的「相互合作」（原為：Gotong royong）精神，無論這類蠟染，或正受邀來臺南的日惹團體米之獠牙（Taring Padi）的大型版畫，都是這種集體性的體現。
假如策展人藉「手繭」暗示蠟染等手藝操作，連結印尼傳統藝術的集體或精神向度，那麼我們又要如何理解操作這些手藝之人所有的物質技術？甚至，這種技術視野是否可能超越人類中心主義的思維、甚至超越不同疆界限制來反饋人與藝術的關係？印尼藝術家馬哈拉尼馬羌那嘎拉（Maharani Mancanagara）手繪的〈瓦納坦任編年史#2（Hikayat Wanatentrem #2）〉與張徐展紙紮的〈動物故事AT58〉在此形成一組有趣的對照。兩件作品都提到馬來世界的「鼠鹿」（馬來文kancil）原型，這種「小鼷鹿」是一種體形很小的反芻動物，在各地馬來傳說裡以機靈著稱。在〈瓦納坦任編年史〉的繪本裡，一群鼠鹿被海盜豢養在一座島上，供其奴役甚至果腹。直到一隻鼠鹿建議求助於軍艦鳥，方才聯合起來將海盜趕走。(註5)
張徐展作品取自馬來「鼠鹿過河」與華人「聰明的狐狸或其他動物」所屬的「阿奈爾—湯普森分類法（Aarne-Thompson classification System）」，以臺灣喪葬場合的紙紮裝置巧妙地回扣「工藝」與〈瓦納坦任編年史#2〉的動物主題。更重要的是，技術取代或變成如文字記載的在場，當「故事」的共時性穿越語言和地理疆界，匠人創作彷彿也與仰賴集體性、身體性的日常鍛煉融合一體，如同象徵語言與實在的合一；某方面來說，這種語言縫合也許是當代藝術嚮往的救贖。
他人的戰爭
由於展覽範疇涉及臺灣、印尼（甚至殖民母國）等跨國近代史，雖然提供後殖民論述的演繹場域，但不管是從技術、文本或主題切入，都很難找到一體適用於所有作品維度的理解框架。特別是吳其育和劉玗作品從所在的有限時空進入二階模控論的後設考察（即關於歷史的歷史），在這樣既在地又不在地的文本裡，縱使跨文化的比較閱讀可提供理解展覽的線索，面對本地錯置的美學時空，我們如何在交流同時察覺理解上的限制，進而探知自身在東南亞的定位？
關於「戰爭」的語境凸顯了兩地的歷史進程差異，但在展覽中只有點到為止。對於原屬「馬來群島（Nusantara）」鬆散認同的東印度群島來說，太平洋戰爭不只帶來創傷、趕走荷蘭人與獨立建國的機會，也帶來新的國族想像、新的共同體意識形態及新的敵人如共產黨。在區秀詒與陳侑汝的〈當我們都不在了，記憶如何存在而不過渡於寂靜之中〉藉由自動編排的現成影像、聲音和二戰型號玩具戰機與兵種等技術物件組織的「記憶地圖」裡，「戰爭」無疑是隱藏在背後的真正動力，儘管看似馬來半島的喃喃幽靈，但，正因在這個隱而未顯的冷戰視角上，印尼藝術家梅西西妥魯斯（Meicy Sitorus）以攝影和研究呈現慰安婦主題的〈爪哇小姐（Nona Djawa）〉才產生足以質變的歷史張力。
那個張力是說，在這裡的「後戰爭」，更像是我們重讀從陳千武〈獵女犯〉裡出走到現代「爪哇小姐」眼中的疑問：究竟戰時動員的臺籍兵是共犯、還是受害者？(註6) 對這個問題，我們無法從異國的凝視或南洋的 家書裡尋得線索。正如《終戰那一天—台灣戰爭世代的故事》裡提到：「臺灣人51年不被承認，竟在此時終於成為日本人。這意味著，臺灣人即將被同盟國軍隊當成『敵國』人民處置。」(註7) 就在印尼獨立運動隨著日本戰敗如火如荼展開之際，滯留群島的臺人如陳千武也正在戰俘營中，忍受超過八個月的遣返等待；更有些臺籍兵拒絕此命運而加入獨立反抗軍，成了日後印尼建國英雄。
或許是因為那始終不是我們的戰爭，又或許是，對夾在之間的臺籍日本兵來說，那不屬於我的戰爭始終沒有過去的一天。(註8) 這也使《情書．手繭．後戰爭》終究成為某類單向的凝視，而未能回答如何重新在東南亞定位的問題了。