《痛苦與歡愉》主視覺，台北市立美術館，2022

「情色」，很明顯是曾慶強（Rexy Tseng）在台北市立美術館的個展《痛苦與歡愉》的核心主題。這先是展現在展場入口處、向馬塞爾．杜象（Marcel Duchamp）最後一件作品〈賦予：一、瀑布，二、汽化燈〉（Étant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage）致敬的偷窺孔。在杜象的作品裡，觀眾透過門上的圓孔，視線穿越磚牆上不規則的破口，窺探躺在野地裡的全裸金髮女性。她的陰戶敞開直對觀眾，手持媒氣燈似是指引著真理。而在《痛苦與歡愉》展場的洞孔裡，觀者探看的是遠處曾慶強描繪男性舔吮女性陰部的畫作〈Power and Pleasure〉（2022）以及畫作前、展場裡，攘往熙來、期盼在作品間尋找洞見的觀眾們。展間裡數張大尺幅的油畫作品更是直接地刻畫不同的情色場景，例如三人相互口交的〈Pastime〉（2022）、偷窺交媾的〈The Look〉（2022）以及野外交合的〈Giants at Play〉（2022）。

Marcel Duchamp, Interior view of Etant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage (Given: 1. The Waterfall /2. The Illuminating Gas), 1946-1966. Picture from Andy Walker.

不過，倘若我們細細體會這些作品，我們會發現，其中透露出的情緒似乎並不是那麼愉悅：不論是蒼白慘澹的色調，或是粗獷模糊的筆觸，都讓人聯想到Luc Tuymans與Marlene Dumas等人畫作裡的陰鬱、冷漠、黑暗、疏離、病態與掙扎。

但《痛苦與歡愉》也談論生命；這先是展現在展覽的主視覺設計上：一顆令人聯想到西元79年因維蘇威火山爆發而瞬息死亡、石化的龐貝城居民的頭顱。它代表著死亡、代表生命的脆弱，卻也代表著永恆，一種被死亡保存、被標本化的剎那間的璀璨生命。相同的意象也表現在曾慶強的〈Somewhere Nowhere〉（2022），這件幾乎是實際尺寸的機場行李轉盤大型裝置。轉盤上運送的是兩組大型人形物件； 密不透氣的氣泡布包裹著不僅同樣代表著死亡，也代表木乃伊式的標本保存。在這件作品裡，生命是被濃縮的，是被強制還原成最為美好、最為精華、最為愉悅的剎那體驗。標本最重要的功用並不是保存，而是定義什麼形態值得被保存，因此是得以定義什麼是美、什麼是生命的終極權力。此外，標本也是能夠「物化」生命、「商品化」生命的技術；透過製作標本，我們於是可以擺飾、觀賞被保存的生命精萃，甚至是交易、運送它。

法國哲學家喬治．巴代伊（Georges Bataille）曾在《情色論》裡說「情色是對生命的肯定」(註1)，但是很顯然地，與其說曾慶強的《痛苦與歡愉》是「肯定生命」，更多卻是呈現生命的反面。然而，這個反面卻又恰恰來自巴代伊的肯定生命：正是以「情色」——這個最為歡愉、最為肉慾、最為年輕力盛的人類行為——來肯定生命，生命也因此被濃縮、被簡化為歡愉、慾望、青春等稍縱即逝的美麗事物。當青春及歡愉被奉為真理，真理又必須具備永恆的特質，標本便是同時完成兩者的世俗手段。巴代伊的《情色論》或許可以視為1960年代性解放運動的理論先驅之一，那麼《痛苦與歡愉》對於情色、對於生命的反向描繪，揭露的便是巴代伊的理論缺陷：哲學家對情慾的推崇反而限縮了對生命的論述，是將生命局限在熱烈的愛慾激情裡，而忽略了生命其他更為廣泛的面向。

另一個視角是將《情色論》視為19世紀末維多利亞時代性壓抑的反動；而考量到同一時期其他族群社會裡的性文化與性實踐（例如，英國長老教會甘為霖牧師在1903年英譯的《荷蘭時代的福爾摩沙》裡所引用、描述的台灣原住民族）(註2)，巴代伊的《情色論》無疑是歐陸中心或西方中心主義的。只是，這樣凸顯出地域文化差異的觀點，卻也同時忽略了自18世紀以來，從歐陸發展蔓延至全球的國族主義與資本主義意識型態，在不同的時間點、不同的地區，造成程度不一的影響力。

曾慶強，〈Somewhere Nowhere〉，2022，364 x 660 x 85cm，行李轉盤、膠帶、氣泡布、複合媒材

米歇爾．傅柯（Michel Foucault）在《性史》第一卷便先否定了維多利亞時期的「性壓抑假說」(註3)，並進一步指出「性」並不是在18、19世紀的歐陸受到壓制，而是在現代國家官僚技術發展之下，因應人口、生育、公共衛生等的控管需求，而逐漸形成的對異性戀一夫一妻單配偶制的推崇，以及將其他所有不符合此類型的性行為貼上「不正常」與「變態」的汙名。從這個角度來看，不論是巴代伊撰寫《情色論》前的國家制單配偶性文化，或是完成《情色論》後接踵而至的情色解放運動，都不再是西方社會獨有，而很可能是當代所有國族國家共享的經驗——只是在出現的時間點與形式上有所差異。

同樣地，《痛苦與歡愉》所談及的情色與生命議題並不具「在地特殊性」，而是（在資本主義全球發展脈絡下）更為普遍、廣泛存在的對「性」的個體與集體的負面情緒。這樣的負面情緒也的的確確表現在許多當代藝術家的創作裡，例如作品被形容為「性及死亡的暴力式混亂」的Tracy Emin (註4)，或是「使用裸體創作另類及憤怒的藝術，用以抵抗曲解及噤聲女性的主流男性作品」的Miriam Cahn。(註5) 這些創作表現的痛苦、沮喪與無奈當然深具藝術家個人特色、也與藝術家個人經歷息息相關。但是，這些顯而易見且極易與觀眾產生共嗚的個人負向情感，難道不也代表了一種普遍在面對當前社會的性文化、性實踐以及親密關係樣態時，現代人們所集體感受到的種種不適、斷裂與異化嗎？

Tracey Emin, My Bed, 1998. Picture from Europe a la Carte.

斷裂與異化，來自於個體與社會結構規範之間的落差。事實上，性文化、性實踐以及親密關係從來就不是「中性」的，而是在各個不同人類歷史時期中被論述、被建構、被規範、被建議。例如英國社會學者安東尼．紀登斯（Anthony Giddens）指出自18、19世紀西方社會強調心靈契合及永恆的「浪漫愛」，至今仍讓多少男男女女戮力追求命定式的邂逅與永世的愛情，卻又在履次的失敗與失望中妥協與看開。(註6) 又例如齊格蒙．鮑曼（Zygmunt Bauman）為現代資訊社會所描述的、不再為傳統道德所束縛的「液態之愛」(註7)；但現代的愛情與性文化真是如此自由而不受任何觀念的規範嗎？傳統倫理退去後的真空，又是由何種意識型態填補？甚至，解放與自由本身會不會就是一種如「新自由主義」般強調個體責任、傾向忽略結構失衡的意識型態？它將每個人視為親密關係市場上待價而沽的商品，而每一個人都該為增加自己的價值而努力。如果你在自由的情慾市場裡缺乏競爭力、比不過人家，那是你自己的問題。

或許在這裡，真正的問題是，這種新自由主義的情慾觀點不僅不去批判當前主流戀愛與情慾市場裡的膚淺標準（如金錢與外貌），也一併忽略了這些標準背後的「階級」差異所造成的不公平競爭。如果新自由主義造就了一群在全球化自由市場當中因為階級落差而被犧牲、沒辦法與他人競爭，進而遷怒同樣因資本主義全球化而受害的跨國移工的極右派（如川普）支持者們，我們當然也可以預期一群在自由情慾市場當中，同樣因階級落差而無法與他人競爭，而又遷怒於同樣因傳統父權主義而受害的女性的仇女者們。需要注意的是，這些人的潰敗、沮喪、無力與剝奪感，其實並不直接來自於現實生活裡的實際經濟或文化劣勢，反而更多是來自上述的戀愛與情慾新自由主義的內部邏輯壓力。

曾慶強，〈Bad Business〉，2022，250 x 250cm，布面油畫

這便是《痛苦與歡愉》的展覽核心。展場左側與情色作品對映的三件作品分別是：描繪大量廢棄物的〈Scrap and Shine〉（2022）、敘述過剩產製與過量消費的〈Bad Business〉（2022）以及描述地產經濟失靈的〈Torn Estates〉（2022）；這些作品直指的是現代社會裡數個主流意識型態霸權，包括資本主義、消費主義，與新自由主義，因其內部邏輯的極端運作而帶來的失序、混亂、與災難。《痛苦與歡愉》嘗試將現代社會裡的性與親密關係問題，與這些意識型態的內部邏輯扣連在一起。而問題不僅是前面所說的情慾自由化與市場化下的階級差異，還包括資本主義邏輯裡被大量產製的過剩慾望：如果維持資本主義體系運作最重要的核心驅力是人類永不枯竭的慾望，而這樣的慾望終將導致生產的過剩與資源的耗竭，那同樣的，這個不斷被鼓勵生成的慾望，在情慾的自由市場裡至少會導致兩種狀況。第一種狀況展現在曾慶強機械裝置〈Somewhere Nowhere〉裡的情慾的物化與商品化（情慾成了為滿足這個無止盡慾望的物品）。第二種狀況，則展現在另一組機動裝置〈Batting Average of a Dick〉（2022）裡的：當親密關係與性的「供給」無法滿足被大量產製出來的慾望「需求」時，所造成的人們廣泛且普遍的憤怒與沮喪，以及隨之而來的暴力：機器手臂所持的棍棒，一棒又一棒無情地落在裝滿日常衣物的沙袋上，這個暴力施行的對象明顯是衣物所借喻的「無名的大眾」。

這裡，我們再次看到曾慶強《痛苦與歡愉》裡的主題與巴代伊《情色論》之間的差異：巴代伊認為暴力是情色的主要元素：「如果沒有了侵犯、甚至暴力這些構成情色的成份，情色活動就很難達到十足的效果。」(註8) 但是《痛苦與歡愉》的暴力卻更接近於對當前體制的憤怒、控訴與遷怒。就連暗示窒息式性愛的〈Power and Pleasure〉，表現的也不是藉由BDSM的暴力預期來提升性愉悅，反而更多是「我寧可放棄愉悅也要（對你）施加暴力」的盛怒。

曾慶強，〈Batting Average of a Dick〉， 2022，尺寸可變，球棒、拳擊沙袋、機器手臂、紅地毯、複合媒材

即使如此，《痛苦與歡愉》並不是站在性解放的對立面，而是與性解放陣營面對共同敵人（傳統父權體制）時，重新檢視當前運動與理論路徑的利與弊——在現今的解放論述裡，究竟是誰被解放？誰受益？誰被犧牲？——然後在這樣的反思當中，摸索其他更為適切的抵抗與翻轉途徑。更確切地說，當我們戮力抵抗傳統父權、擺脫既有框架、解放親密關係與性實踐而更加「自由」的時候，我們要如何迴避新自由主義的困境？如何迴避個體及身體商品化的陷阱？或者，如何涵納各類型的主體並且採取更多元的視角，而真正考慮到不同階級、地域、性別認同的行動者們，在親密關係與性改革之中表現的差異？例如，紀登斯曾認為女性比男性更客易受到「浪漫愛」的影響，因此是決定現代社會私領域的情感能否邁向民主化的重要因素（或許對紀登斯來說問題的根源可以十分簡單：即我們從未真正全然地性解放或親密關係民主化）。(註9)

又或許如同過去研究發表的男性，對於「性」的重視程度顯著高於女性 (註10)——考量到這個差異，男女需要的很可能是不同類型的性改革。(註11)畢竟關於情色與性，我們都認真談得太少了。而曾慶強的個展將（社會）痛苦與（性）歡愉併陳的系列作品，或許正好是個邀請，作爲你我討論的開端。