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自從新型冠狀病毒（SARS-CoV-2）於今年三月爆發全球大流行之後，除了少數幾個疫情獲得良好控制的國家之外，世界各地的確診人數仍然逐日穩定地往上攀升，至今絲毫未顯現停緩的趨勢。面對這場重創人們經濟、社會和文化活動的瘟疫，不管是長期研究傳染病的專家和病毒學家，又或者是人類學、社會學、經濟學，乃至於哲學領域的研究者們，都不約而同在這半年間，透過評論、論文和著作，再一次揭示資本主義對生態環境和人類生存所造成的威脅，並指出從根本上改變當前全球化經濟體制的急迫性。(註1) 然而實際上，從防疫封境到逐步解封，各國政府卻反過來假借「防疫視同作戰」的戰爭語境，一方面消極地以提高醫療量能的措施和相關的緊急政策，迴避公衛及社福系統長期瀕臨崩潰的困境，另一方面，則是一再回到彼此的政經角力裡，於追求經濟增長的執念和迷思中，持續漠視生態環境災變的共業。在此情境下，不得不進入所謂「防疫新生活」的普羅大眾們，在警戒著感染風險和景氣衝擊時，似乎無不期盼回到疫情前的某種「常態」。但，究竟什麼是「常態」？
如果在今日我們所處的複雜現實裡，新型冠狀病毒不只是作為一種寄生在某些特定生物的細胞上、並引發感染和病變的有機體，同時它的擴散和傳播在人類社會中所導致的一系列系統性失能與停擺，也能使之成為突顯既存之政治、經濟和文化問題的媒介，那所謂「疫情前的常態」，或許並不僅止於未受到病毒感染之身體狀況的描述，而更多是指向過去那早已充滿沉疴宿疾的日常處境。換言之，「常態」本身即意味著，包裝在消費社會和資本主義經濟活動下之連續失常的生活型態。這個已常態化的失常生活，在每日不斷被剝削的勞動環境裡，或者是在長期的結構性種族歧視與極端氣候的影響下，反映的正是過去半個世紀以來，透過製造一連串危機來推動自身發展的新自由主義經濟體制。而如今，因疫情所產生的製造業斷鏈之困境、企業倒閉與失業潮，以及弱勢階級和族群大量暴露在死亡風險中的情境等，這些接連迸發的問題就像是急性多重器官衰竭般，顯現出常年失序的新自由主義那極其脆弱且癲狂的本質。
法國哲學家安德烈．高茲（André Gorz）在1991年便寫道：
資本主義的文明若依照現況繼續發展下去的話，將無可避免地朝向它自身災難性的崩毀；這即是說，我們不再需要組織一個革命階級來打垮資本主義，因為它將自掘墳墓，且連同整個工業文明一起埋葬下去。(註2)
高茲在寫下這段話時，柏林圍牆才剛倒下不久、新自由主義也正邁入「超國家層級」的蓬勃發展階段 (註3)。然而，隨後在1997年發生的亞州金融風暴和2008年的全球金融海嘯，乃至於當前新型冠狀病毒所造成的經濟恐慌，確實一步步應驗了資本主義自我崩毀的預言。但，不管是從「資本世」(註4) 或「人類世」的觀點來看，我們眼前所面臨的危機，顯然已不只是單純金融意義下的財政困境，而是各種生活領域和生態關係逐漸衰變、崩解的日常。那麼，該如何抵抗？如果我們並不特別冀望彌賽亞救贖之日的到來，也不再渴求另一場反資本主義之偉大革命的興起，今日的創作實踐在自我崩毀的「常態」之中，是否仍能夠為潛在的抵抗行動開展出獨特的意涵和能動性？尤其，當藝術世界在疫情的打擊下一樣處於崩解的邊緣時，創作者又將如何從動盪的生存處境裡反思自身習以為常的生產模式，同時孕生另一種抗爭和共存的可能？
瘟疫般的非典日常
英國《衛報》在一篇七月的報導指出，受到新型冠狀病毒大流行的影響，該國包括藝術展演類型的創意產業，很可能將在一場「文化災難」（cultural catastrophe）之中，年損740億英鎊並流失40萬份的工作機會。(註5) 同樣無法倖免於災難的法國，在《世界報》四月的報導裡，亦顯示出當地文化產業在三到八月間，將在各類音樂節被迫取消的情況下損失4億7千700萬歐元，且衝擊到37,900人的就業機會；而另一方面，因疫情喊停的亞維儂藝術節，若連同外圍停辦的展演活動，恐怕也會在短短的一個月內出現高達一億歐元的虧損。(註6) 此外，位於大西洋另一端的美國，不僅畫廊業陷入經營困境 (註7)、第九屆紐約斐列茲藝博（Frieze New York）宣布取消，東西岸各大美術館也陸陸續續掀起解雇潮 (註8)，甚至有百年歷史的舊金山藝術學院（San Francisco Art Institute），早在疫情爆發之初便不得不公布無限期關閉的噩耗。(註9) 這些經常出現在主流媒體版面上的例子，反映出已開發國家的藝術世界正逐漸被瘟疫壓垮的現象，相較下，在失序的新自由主義經濟體制裡，那些居住在所謂「南方世界」國家的創作者們，勢必得承受更為艱困的生存壓力。
回望臺灣的藝文環境，近期受到疫情衝擊的文化工作者與展演活動，看似在政府的紓困、振興政策以及較為完善的防疫作為之下，仍能維持一定的發展能量，但胡永芬在五月份《藝術家》雜誌所寫的一篇評論當中，卻以「凜冬已至」來突顯當前國內視覺藝術產業和勞動市場的脆弱性。(註10) 然而，這波嚴寒實際上可能不只意指2020年畫廊業近30億元的虧損情形 (註11)，藝術創作在今日已全面產業化的過程中，其更為核心的問題，終究還是在於沒有簽約習慣、無固定雇主、過勞、且缺乏社會保障的非典型勞動身份與工作環境的「陳年慘況」。(註12)
臺灣藝術工作者在2010年被勞委會（現更名為勞動部）正式納入國家認定之職業項目時 (註13)，長期處於不穩定與高風險的藝術勞動之慘況，便已持續在每一次與工作權益相關的座談會議、展演活動和評論裡，成為各方關注的議題焦點。(註14) 諸如，臺北市藝術創作者職業工會（以下簡稱藝創工會）從2009年的籌備至2011年成立期間引發的各種討論、2013年龔卓軍以藝術生產和勞動作為主軸所策劃的展覽《我們是否工作過量？》，或是《典藏今藝術》分別在2015與2016年針對創作者和藝術行政之非典型工作型態規劃的特別專題 (註15)，以及2017年臺灣文化政策研究學會和2019年藝創工會各別進行的藝術工作者勞動狀況之調查。十年間，這些接連發生的事件和討論，皆顯示出，即便保障藝文工作者之生存權與工作權的意識，隨著《文化基本法》之磋商、研擬和頒佈而愈來愈顯清晰，同時，全國藝術科系的學生和從事創作及藝術表演的就業人口也逐年穩定地成長 (註16)，但非典型態之工作模式所產生的高彈性、高度不穩定、高風險的「三高」癥候 (註17)，卻也如同瘟疫般，於臺灣的藝文勞動環境中變得愈來愈普遍，並漸漸成為文化生產與創作實踐的「非典日常」。
自我崩毀的共業結構
臺灣非典型的藝術工作者究竟有多少呢？按照去年藝創工會所參照的政府統計資料顯示，非典型之藝術勞動人口約占該行業總就業人數的六成左右 (註18)；這尚且是國家行政機關所能掌握的數據，若再加上隱藏在其背後的黑數，恐怕不只揭示了非典型的勞動型態在資本主義文化生產模式下，幾近全面普及的現象，也更加突顯出藝術工作者在既有的產業結構和經濟體系之邊緣，隨時可能會被替換、消耗和被犧牲的生存處境。美國哲學學者朱迪斯．巴特勒（Judith Butler）在其著作《朝向一個聚眾之展演理論》（Notes Toward a Performative Theory of Assembly）的序言當中，引用阿席勒．穆班布（Achille Mbembe）「死亡政治」（necroplitics）的觀點，認為新自由主義在模塑社會的過程裡，也一併地將弱勢族群的生命視為可被任意處置，甚至是被丟棄的「耗材」（disposable life）(註19)。然而，新自由主義經濟體制並不單純只是由一套施行奴役與剝削的外在制度和律法所組成，而是如黃佩蔚所說，它更根本地指向了一個沒有絕對的加害者、也沒有絕對受害者之「群體共同餵養的業力結構」。(註20) 如今，正是這個體現新自由主義之治理機制、同時也被其宰制的共業結構，讓藝術實踐過程裡所產生的情感連結，質變為非典型勞動綁架與勒索的枷鎖，也使得相互扶持的倫理基礎在資源與權力爭奪的風暴內，導向自我裂解和崩毀的人性災難。
回到當前我們所面對的生存困境之中，很明顯地，自我崩毀的災難與非典日常，並不僅限於藝術工作者的勞動常態，這種異化為「耗材」的生命處境，確實是廣大弱勢族群所共同承受的血汗經驗。只是說，特別選擇從藝術領域來探究非典勞動型態的意義何在？或者，反思藝術勞動又能夠為群眾帶來哪些啟發？臺灣過去十年以來針對藝術勞動議題的討論裡，主流意見大抵還是會回到法規層面，以此嘗試爭取專屬於藝文領域之勞動權益的保障。不過事實上，這也意味著一再地將藝術置回資本主義所預設之專業分工的框架內，並視之為國家經濟產業體系中的一環，甚至作為現代社會中的「特例」(註21)，進而在量身打造的法律制度下，割離與其他生命和勞動領域之間固有的連結。但，這麼說並非全盤否定健全現有勞權制度的必要性，而是試圖指出，在藝術領域裡反思非典型勞動，首先反而必須跳脫既有經濟體制的產業類分邏輯與框架，從而在「藝術產業之外」探尋另一種生產關係和模式的可能；再者如黃佩蔚在省思共業結構時亦強調，與其不斷地聚焦在資本主義社會裡作為最低道德標準的外在法律制度，不如關注個人主體意識與勞權教育的重要性。(註22) 換言之，透過非典型藝術勞動模式之反身批判的分析和觀察，我們將得以在重返群眾及思考弱勢者自我賦權的同時，進一步探究更為關鍵之主體形構的問題：如果藝術工作者已成為新自由主義之勞動主體最佳的模範寫照，我們該如何再次經由創作實踐，重構抗爭主體與共同的行動倫理基礎，並在新的勞動主體與生產關係裡，找到抵抗非典日常的共存之道？
新自由主義的主體治理之術
2016年，繼《典藏今藝術》探討藝文工作者之非典型勞動的主題之後，詹育杰九月在《數位荒原》參與策劃以「不穩定狀態」（precarious）為關鍵字的專題「藝術家會失業嗎？No Work, No Art？」。(註23) 其中一篇文章，即轉載並翻譯德國政治學學者伊莎貝爾．珞蕾（Isabell Lorey）於2006年所寫的短論〈治理術與自我游動化：論文化生產者的常規化〉（Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of cultural producers）。(註24) 在這篇文章裡，珞蕾藉由傅柯（Foucault）「生命政治」（biopolitics）的論述發展脈絡，指出今日的勞動主體，唯有徹底屈從於新自由主義的治理技術以及將自我全然地商品化，其被無限剝削的生命才得以在每一刻創造勞役價值的當下，弔詭地實現和再製自主與自由的幻象。換言之，生活在新自由主義經濟體制內的勞動者，看似能夠在非典的彈性工時和斜槓人生中，享有自主和自由的生活方式，但實際上，則是自發地將自我異化為「隨時可自由交易的勞動力」，藉此在充滿競爭力的工作環境和消費社會裡，不斷地從生命榨取出能換得各種經濟利益的生產動能。因此我們可以說，當前資本主義治理技術的核心，即是形塑出一個能夠「自我治理」（self-governing）的主體─意即一個能主動把建構自我的能量轉化為生產力的主體。
不過在珞蕾提出上述自我治理的勞動主體之前，安東尼奧．奈格里（Antonio Negri）、邁克爾．哈特（Michael Hardt）和馬里齊奧．拉札雷托（Maurizio Lazzarato）等人，卻已從1990年代起，在「非物質勞力」（immaterial labor）的論述當中，從社會與政治哲學的角度，精準地剖析新自由主義之主體化的現象。(註25) 尤其2003年，法國哲學家高茲在其關於「非物質經濟」的著作裡即認為，一方面，企業眼中的「人力資本」（capital humain），就如同位於「外部」的自然資源般，等待被任意攫取和開採，而另一方面，尋找職缺的勞動者，也必須在不同的企業、雇主乃至於整個產業生態的經濟需求下，持續提升自身的能力，並進行主體之潛在勞動價值的「自我生產與再生產」。(註26) 對此，珞蕾則意圖進一步指出，自我生產與再生產在今日不只是意味著自我治理和商品化的過程，更重要的是，勞動者在反覆投入彈性、不穩定之非典工作的同時，亦顯現出其在自由的幻象裡，那永遠無法真正獲得開展的主體重構與自我解放的欲望。
如果從這個視角回頭來觀察藝術世界的勞動狀況，我們可以發現，藝術工作者─特別是創作者─之所以堪稱為新自由主義之勞動主體最具代表性的典範，正是因為藝術創作在資本主義文化生產體制內的社會功能，即是被設定為透過一系列的創作活動，於作品和展演事件中生產自由批判的虛幻主體與藝術自主的虛構場景，並藉此為自身勞動力再生產和被剝削的現實情境，提供精神上的慰藉和緩解空間。(註27) 於是，即使藝術工作者能經由創作和批判實踐來發展潛在的抗爭動能，但為了在既有的產業生態內生存，其抵抗的主體卻不得不在新自由主義治理技術的強制引導下，轉變為具有產值的各種專業化主體。(註28) 與此同時，符合社會常規與職項類分之專業化的主體與勞動身份，卻也必須在更靈活、更多才多藝和更富彈性的自我再生產的過程裡，以「明天的氣力，我們順便準備好」(註29) 的過度生產和過勞之姿，回應群體業力所構成之資本主義的「欲望結構」（孫以臻語）。
在2013年《我們是否工作過量？》的工作手冊中，龔卓軍援引的狄特希．狄德赫森（Diedrich Diederichsen）〈強度人民，力量人民：尼采經濟學〉（People of Intensity, People of Power: The Nietzsche Economy）一文 (註30)，確實歌頌著1970、1980年代，反文化群眾之間的某種高強度、隨興、相互串連且耗費生命的尼采經濟之生活模式。然而，狄德赫森隨即在文章後半段，描述了「強度人民」在全球政經權力結構轉型的期間，漸漸質變的結果：「今日真正的尼采經濟勞動者，不像30年前那般，已不需要也不再想參與任何的社會運動：他只渴望把金錢放進自己的口袋裡而已。」這即是創造自我價值的「活勞動」在資本化和企業化（entrepreneurial attitude）之後，變調為「追求效益之務實尼采主義」（pragmatic Nietzscheanism of efficiency）(註31) 的真實寫照。同樣地，曾經叛逆、前衛的創作者，如今在個人當代藝術生涯的規畫之下，也日漸習慣在科層制度和自我剝削的情感勞動裡，埋首經營身兼藝術家、策展人、評論者等多重身份的文化事業體，並且在功成名就的嚮往中，展現出早已被新自由主義馴化和收編的勞動主體。
重探共生的勞動主體與價值
珞蕾2006年以傅柯思想作為基礎所論析的主體治理之術，彷彿在宣示著，除非形構和變異出另一種真正自由、抵抗的主體，否則所有的抗爭行動終將在自我崩毀的非典常態裡，絞入商品化和衰竭的死亡迴圈。但，從新自由主義經濟體制脫逃的另一種抵抗主體究竟何在、又如何可能？事實上，傅柯在提出生命政治之後，於1980年代書寫第2、第3卷《性史》（Histoire de la sexualité）的期間，以及耙梳「言真」（parrêsia）的哲思脈絡時，便已開始將研究重點從現代知識與權力關係的規訓技術，轉移至重構抵抗主體的「自我技術」（technique de soi）與「自我照護」（souci de soi）的倫理實踐之上。(註32)而珞蕾卻一直到2010年，才又更進一步地在〈成為共同體：非典生命之政治構成的狀態〉（Becoming Common: Precarization as Political Constituting）中，透過弱勢團體相互串聯之主體化模式的分析，以及非典勞工自我組織之抗爭行動的觀察，突破其四年前令人窒息的生命政治與自我治理之視野。(註33)
今日我們大部分在反思新自由主義勞動狀態的時候，或許一方面就如2006年的珞蕾，過度聚焦在生命政治從裡到外的宰制，而忽略抗爭者主體重構的差異路徑；另一方面，可能又會落入當代美學主流論述的視野，對於創作者主體形構的潛能過於樂觀，而輕忽了藝術實踐在資本主義文化生產體制內，早已失去抵抗能動性的問題。然而，當我們試著重返群眾串聯、遊行與抗議的現場時，卻也能夠理解巴特勒或2010年書寫共同體的珞蕾，她們如何在非典勞動生命的另一面，深刻感受到人與人之間不分階級和職業別的多重連結，以及群眾主體之流變、聚合與自我賦權的狀態。這即是說，原先在資本主義社會裡被定義為弱勢或被模塑成非典型態的勞動者，雖然在變動、不穩定的生存處境下曝現了生命脆弱的本質，但這些受壓迫和被剝削的群眾，在起而抵抗、聚眾而行的當下，不僅創造出異質、多元的抗爭共同體，同時也在特定的時刻和情感流串、集結的過程中，形成了共生的場域與共存的行動倫理基礎。是以，非典勞工群體的共業結構，既揭示了新自由主義災難的日常，也體現著集體之共生連結與抵抗動能得以被創造出來的生命情境。(註34)若以這個視角再次回頭來看主體自我治理的困境，我們可以說，群眾在抗爭行動所實踐的集體勞動和生命耗費模式，已不再是反覆地回到既定的社會權力結構、專業化的經濟場域和累積個人資本的生產關係之中，而是藉由異質共同體的落實與開展，重構抵抗的主體，並創生出異於新自由主義之經濟思維的集體生產模式。(註35)
珞蕾在〈成為共同體〉的文章裡即明確地指出，抵抗主體的構成，正是展現了抗爭者某種永遠無法輕易被資本主義吞噬、化約之「過剩」（surplus）的潛能。(註36)不過，與其將抵抗的潛能視為仍未被非典勞動環境榨乾的「餘命」，或誤稱為因過度耗費生命而擠壓出來的潛在力量，不如說，「過剩」狀態所形成的抵抗動能，其實更加地突顯出，那總是能夠從資本主義中滑脫、偏移和逃逸的生存欲望。於是，每日被新自由主義之主體治理技術宰制的勞動主體，便得以在不斷湧現的生存欲望裡，創造出抵抗與自我賦權的契機。而自我組織和串聯的聚眾行動，也能夠在集體抗爭之時，合力拓展出多樣化的勞動價值、協力共作的生產關係與自由平等的生活方式，進而在未來構成一套更可以保障人們生存與工作權的社會制度。
2017年，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在一篇訪談中提及，今日勞動意義和價值的創新，取決於我們是否能夠再次地從職業框架（emploi）或專業化的工作常態裡，找回被剝奪的思考能力（noétique）與生命開展的能動性。(註37) 此一視野，不僅呼應過往高茲談論公眾智識勞動（savoirs communs）的觀點 (註38)，也在實踐的層面上，與尼德蘭生態運動者威廉．霍根戴克（Willem Hoogendijk）共享勞動的研究產生相當程度的共鳴。(註39) 這些探討勞動價值的論述，除了一方面藉由智識的思辨，重新賦予勞動、生產關係以及自由、平等之概念更為深刻的意涵；而與智識生產緊密相連的實踐面向，也同時在文本脈絡的串聯和自我組織的創造性行動中，體現一個極為重要的生命內涵：人們之所以勞動、掙扎和抵抗，並非僅僅是為了工作打拼賺錢，而是為了能夠一起好好地生活，並創造相互連結、支持的社會基礎與共同生命形式。這即是在抵抗自我崩毀之非典日常的當下，從「共業」到「共生」的關鍵所在。
結語：與災難共存的創作生產模式
從疫情下的非典型勞動之常態化現象的梳理、新自由主義之主體治理技術的分析，到勞動主體的再造與自我賦權的探究，最後，本文試圖再次探問：在今日重創各個生活層面與生態領域的災難當中，倘若藝術工作者同樣必須在既有的產業環境與經濟體制裡，找到自身的抵抗與生存之道，那麼重返群眾抗爭和共生勞動的創作者，是否也將孕生出不同的自我想像和主體化實踐之意涵？而聚眾抵抗的創作生產模式為何？又，創作在此意義下，是否亦指向共同改變生活處境的集體勞動實踐？
今年，疫情席捲英國之際，倫敦蛇形畫廊藝術總監奧布里斯特（Hans-Ulrich Obrist）即以美國1930年代「新政」（New Deal）時期的全國公共藝術計劃為主要參照點，提出「新新政」（New New Deal）的概念，為疫災後的社會和藝文環境，勾勒出一個廣泛串聯在地社群與創作者的發展藍圖。(註40) 奧布里斯特透過這個概念藍圖，除了強調由下而上的在地連結、民眾參與，以及呼籲政府擴大對創作者的經濟支援和贊助外，還特別聚焦在其展演計畫《重返地球》（Back to Earth）所關懷的生態危機的面向上。然而，由所謂「利維坦」政府主導的文化政策方針，如果只是為了延續創作者在資本主義文化生產體制內的展演「常態」，或再製藝文工作者在既有產業分工結構下的自我想像與勞動價值，恐怕我們將無可避免地在未來愈發嚴峻的金融危機中，反覆面臨「文化災難」的巨大衝擊。相對地，六月開始協助反飢餓組織與社工團體於鄰近社區補給糧食的紐約皇后博物館（Queens Museum）和布魯克林博物館（Brooklyn Museum），即便承受著財政危機和裁員潮的壓力，卻依然在缺乏政府挹注足夠資源的情況下，於展演常態外，將文化生產的場域轉化為在地社群自我組織的社會關懷網絡。(註41) 與此同時，藝術工作者的勞動價值，也在群眾自我照護的網絡串聯裡，重新創造出共生的內涵。而在另一方面，承繼了過去歐洲五一勞動抗爭和間歇性（intermittents）工運精神的法國藝術工作者，不管是在今年三月防疫禁閉期間的陽台抗爭，抑或近期的反種族歧視運動和九月巴黎社運團體的全面抗議遊行，亦同樣在重返群眾、並投入反抗行動的過程中，不斷形構出異於展演常態的集體創作生產關係和共存的倫理實踐。
我們可以說，「重返群眾」在此即意味著，跳脫資本主義社會給定的勞動身份之框架，以及卸下個人在既定的產業分工裡不斷再製的自我想像，進而返回至相互支持的「創造性集體勞動實踐」。在這共生的勞動與抗爭情境之中，創作者已不再是被商品化的主體，也不再是既有文化機構和經濟體制定義下的藝術工作者，而是作為各種主體和身份互換的創造性勞動者，時而在群眾集結和行動的場合內，協力建立物資分配的管道，或透過不同的媒介平台連結潛在的參與民眾，時而在訴求展示和標語設計上，組構出各種反抗論述和多元的抗爭圖像與符號。於是，我們同樣能夠在太陽花學運、雨傘革命，乃至於香港反送中裡觀察到，創造性集體勞動的權責分配，在「無大台」之共同行動倫理的共識下，從未機械性地落入個人資本累積和工時計算的價值思維。也就是說，創造性勞動者之共生與共存的生命耗費模式，更多是為了在抗爭的當下，落實更為自由平等的權力關係，並追求更完善的社會福利基礎。
在此意義下形成的抗爭共同體，恰恰彰顯出「重返群眾」的創造性勞動在直面災難時，其靈巧、相互串聯、蔓延且不斷流變的特質。今日，如果融入自我組織和聚眾行動的創作生產模式，已為我們開啟了一條雖短暫、卻能屢次拓展主體重構和感性連結的路徑，那麼我們是否還需要強調以藝術家之名自居的勞動主體？或是援引藝術世界裡束之高閣的展演美學視野？或許此時此刻，回到無名、異質與複多的群眾抗爭主體，以及回到探求共生連結的創造性勞動實踐裡，才是我們身處在當前的生存困境中，應持續堅持和追求的日常生活型態。