I

無聲在台灣教育部辭典的解釋裡言簡意賅：沒有聲音。但辭典同時給了一則遠古的寓言：夫明者視於無形，聰者聽於無聲，誠先於未然。就算沒有徵候也沒有指涉，但聰敏的人依舊可從這沒有聲音的空無裡預知潛伏。

牛津英語詞典提供了無聲（silence）字面上與比喻的意義，它既指涉噪音與聲音的全然消彌的狀況，也是一種不願、放棄溝通的意志，像是私人或國族意義上的冷戰（silent war or the Cold War）。

無聲在樂學理論裡，是在某段時長裡，干擾聲音進而賦予節奏的信號，也在結構上給予所有聲音討論的基準，無論是木琴的音色或人聲的旋律，都是打破沉默的聲音。

II

凱吉（John Cage）認為無聲只是我們專注力的轉換：

無聲指的是我們不想要的聲音。並沒有真正的絕對無聲。因此無聲應包含喧噪，像是20世紀裡越來越常出現的：噴射機的聲音、警鈴的聲音等等。

他著名的《4分33秒》（4’33”，又被暱稱為《無聲作品》）中，所有原本在音樂演奏廳場域下不想要的、或被視為干擾作品的聲音，都在我們的專心聆聽下反轉成為音樂。當演奏者坐在鋼琴前自我消音，僅透過琴蓋開闔與手勢標示無聲時長中的三個運動（movements）時，演奏者原本中心、特權的發聲位置讓步給觀眾，並挑戰「安靜」長久以來在文化史上的身體預設與品味審查。像是，我們總忍不住側目在演奏廳裡止不住咳嗽的聽眾，或是在演唱會裡小心眼地敵視跟著合唱的粉絲。但在《4分33秒》裡，這些在傳統音樂表演裡不想要的聲音，集合成「無聲」的場域，成為創作者與聽眾劃分模糊、機運之下的作品。從這角度來說，《4分33秒》透過消音（去表演者中心的文化實踐）而成為可能。

然而，對凱吉來說，消音不僅是破壞，而是多重可能的萌生。在企圖冒犯（音樂）作品的定義與建構之外，他也利用消音擴展關於音樂的定義：讓聽眾的注意力轉至聲音本身。我們不再被聲音傳送至噴泉旁或月光下等外部形象或超然的指涉之中，我們—儘管某種層度上極度地坐立難安—高度自覺自己發出的聲音，以及勉強自己靜音的困難。當無聲僅僅是注意力的切換與轉移時，音樂（作為作品）可能是一個過於狹隘，無法確實形容我們感官情狀的多餘詞彙。

III

19世紀末的動物學家海茵洛特（Oscar Heinroth）認為消音技術是鳥類聲音研究的首要條件—確實客觀地紀錄鳥鳴需要來自仔細地消除環境音。他曾嘲諷熱衷於野外採集收音的鳥類研究者像是馬戲表演，「鳥類的行爲無論在自然中，或捕捉後都並無二致。」海因洛特的觀察並非只是嘴賤，20世紀初的鳥鳴採集，的確，是一場在模糊田野工作與實驗室秩序兩者後的奇觀。

例如，康乃爾大學的鳥類實驗室為了抵抗撲天蓋地像是空污一樣的噪音（就像凱吉注意到的，現代性在追求進程的同時生產了噪音，也讓噪音變得更清晰可聞）特別研發了特殊器材parabola（類似天線的拋物線型圓盤）使麥克風收音具有指向功能，讓接收飛行中或遠處的鳥鳴變得可能。或是，像收音師科赫（Ludwig Koch）直接將錄音室直接搬至野外，為了消除噪音，往往需要架起六座以上的麥克風收音，並連結廂型車內的錄音器具與蠟製唱盤，隨時按照鳥的動向來改變配置。的確，無論是parabola抑或行動錄音室，消音技術的奇觀都出於對無聲的渴望，一場薛西佛斯式的徒勞：用機器消除源於機器的噪音。

IV

在這近30年來聲音論述的眾聲喧嘩裡，一派學者（像是Trevor Pinch與Michael Bull）認為聲音研究是對長久以來視覺中心—無論是在語言論述或是物質部署層面上—的反動，他們多半以視覺的對立面開啟聲音與聽覺的討論，熱切地揚起了平等所有感官知覺的大旗。然而，任何對視覺、聽覺與其餘感知的比較討論，都有其抽象化的危險。感官的區分來自論述的獨斷，聲音的有無亦是。或許，我們關於無聲的想像可以不僅是非黑即白的「有（沒有）聲音」，它可以是現象學上專注經驗的轉換，也可以是機器媒介下的清晰鳥鳴樣本，以及可能更重要的，被排除、不想要的聲音。無聲，與其簡潔地以沒有聲音一言蔽之，倒不如想像成、總是在日常生活裡不經意製造，時而設法抑止的噪音：它既是慾望的反覆自我指涉，也是超出我們語義網絡的真實。

不過，無論是視覺對比聽覺，或有聲與無聲之間的抽象分離，對凱吉來說都毫無意義：我們無法清晰地分離聲音藝術於視覺之外，一如有聲與無聲僅是注意力的專斷訓練。畢竟，聲音總在它不經意地包覆我們、不打擾其餘感官時最具效力。