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約莫在1990年代中期，「多媒體」（multimedia）一詞就在欣欣向榮的裝置操作之間，被引進印尼藝術發展的相關論述裡。自那時候起，此間人們就常常把它和另一個名詞混合媒體（mixed-media；複合媒材）的用法混為一談，後者所指的是超過一種素材（material）製作，通常為二度空間的作品。但這種多媒體藝術的實踐可以追溯到更早的1970年代，當時藝術家開始對結合視覺（物件）與非視覺實體（如聲響或音樂）產生興趣。隨後「多媒體」一詞就越來越少使用，像是和「新媒體（藝術）」比較起來。至於「新媒體藝術」似乎是用來提示以錄像為主的蓬勃藝術實踐，和那些採用媒體的大量藝術家。
在論及藝術潮流發展時，我們得先釐清單數形的「媒介」（medium）與複數形的「媒體」（media）這兩種用法。「medium」這個單字經常且特別與現代主義的藝術論述有關，因為特定素材工具的使用，被視為具有再現本質或純粹性的可能性。媒體的本質在於其構成素材以及在此種媒材使用裡的（視覺）藝術本質，舉例來說，繪畫的現代主義應該於平面作畫上達到高峰，也就是說繪畫的平面性形成此一藝術命題的本質意義。
「媒體」這個單字在「多媒體」一詞裡的使用，要求的是和藝術和科技發展之間的連結有關的特定解釋，特別是指資訊科技（還有下一波，通訊科技）。媒體—在此當然是「medium」的複數形—在這種背景下便是指「溝通媒體」；人們運作的體制和組織（報紙、電影、廣播、出版等），也包含這類體制的文化和物質生產。因此媒體研究涵蓋了資訊與再現如何經由媒體而分配，如何被不同的受眾接收與消費，以及如何受到政府或市場的調節與宰制。1980年代歷經「新媒體」一詞的興起，暗示著媒體（科技）的急速發展，這些包含了像是繪圖科技、攝影、電視和電信科技。新媒體儼然和最近文化發展的議題息息相關：從現代性到後現代性的變遷，變本加厲的全球化作用，屬於製造的工業時代已被屬於資訊的後工業時代所取代，也標誌著一種已開發的、集中化的地緣政治秩序的去中心過程。(註1)
媒體學者門諾維奇（Lev Menovich）簡潔地觀察到，正如現代社會的經濟基礎，是於1950年轉向服務經濟與資訊經濟，從1970年代演化成為後工業社會乃至發展成網路社會（networking society），到1990年代這個超結構開始受到變遷基礎的全然作用衝擊。在這時候，文化迅速地轉變為電子文化（e-culture），電腦成為一種普遍文化的載體，媒體也成為了新媒體。
他主張對照於印刷機的發明只影響文化溝通的一個階段，即媒體傳播，攝影的創新也只作用於文化溝通的某個類型，即靜態的影像，電腦媒體的革命則涉及所有的溝通階段：取得、操作、儲存，乃至於傳播。這種革命影響遍及所有媒介：包括文字、靜態影像、動態影像、聲音和空間結構。
簡言之，所有既存資料都可以轉換為相容於電腦的數字或數據資料，使得平面圖片、動態影像、聲音、造型、空間和文字都以經過運算而給予電腦化的資料存檔。媒體變成新媒體，某種可以程式化的事物。
根據門諾維奇的辭典，新媒體的發展可以藉由一些關鍵字來定義，它們分別是：數值化的（資料）再現、模組化、自動化、變異性等指標，還有文化編碼轉換的方式。範圍則廣泛及於網站、虛擬世界、虛擬真實（VR）、多媒體、電腦遊戲、互動裝置、電腦動畫、數位錄像、電影以及人機介面等等。(註2)
多媒體藝術在印尼
多媒體一詞並不確切指向認合特定的風格或發展趨勢。不如這麼說，它意指藝術家所採用的複數形態，或說複合媒材。這個詞最早是在1970年代出現，指向錄像藝術領域，後來也適用於錄像裝置或錄像雕塑。
這個展覽的多媒體分類，是用以標示同時運用那些被視為藝術媒介（在一種不若現代主義論述的特定使用意涵上）的複數再現，以及媒體（在媒體科技的意涵上）的發展。顯然，多媒體的用法已經為我們日常生活所熟悉，一個印尼移工用手機的多媒體功能將朋友死訊通知其家人；她的朋友在阿拉伯被一輛汽車撞倒。印尼的最大日報宣布將採用「二維條碼」（QR code）技術透過手機呈現多媒體內容。數百個網站被政府歸類為「不容於伊斯蘭教」所以必須封鎖，反映著對抗多媒體虛擬真實的行動儼然成為許多人的日常現實。確認卡尤斯照片為真的電子傳播更是多媒體裝置的另一種應用。（譯註：印尼稅務局官員卡尤斯．坦布南2011年3月涉嫌操作稅款被捕，初以涉嫌貪污舞弊等三項罪名卻獲判無罪、惹來爭議。最後經司法委員會插手，6月26日坦布南以舞弊罪名被判管制為期一年。儘管仍遭致非議，11月11日媒體又批露數張坦布南戴假髮和眼鏡於11月5日在峇厘島觀看國際網球賽的照片，顯示他仍可自由出入監牢。）
雖然在這展覽（influx: multimedia art strategy in Indonesia）裡多媒體的複數性一部份可能指向符合門諾維奇所歸類的複雜新媒體科技，但不是此次呈現的所有作品都能被視為擁有可運算、程式化和數位化等新媒體要件。在不同作品裡同時混用不同的（特定藝術領域的）「媒介」和（在科技領域的）「媒體」，也許在此和羅莎琳．克勞斯（Rosalind Krauss）所說媒體的累積性質（aggregate condition）比較有關，也就是包含各種形式和種類的器具使用，而同時更暗示考慮到藝術家所提供的觀者位置。(註3)
我把此種取徑視為某種策略性的手段，印尼藝術家正是用它來回應於特定藝術學科中浮現的新媒體，還有在這個新媒體藝術和日新月異科技時代的最新發展。不管哪裡，這些藝術與創作策略似乎也都必須承認：「藝術發展顯然不是獨立於藝術以外的事物，非但如此，藝術也依靠它外在的社會和文化的深層想像運作。」
這個展覽挑選背景不同的新秀和成名藝術家，希望表達媒介與訊息層次的脈動：一方面是與時空再現密切相關的藝術物件日趨式微，另一方面有視覺世界遍地孳生的門諾維奇「後符號溝通」（post-symbolic communicaiton），或者說，從無盡的媒體想像洪流和複雜的視覺結構之中湧現的新內容的可能性，掃除了非物質與物質素材之間的人為分隔。(註4)
這種策略可以普遍且必然地呈現為服膺（西方的）科技文化的「樂觀主義」氛圍，並將（透過媒體文化與科技的）「溝通」視為一種朝向自我永存（self-prepepuation）的有效方式嗎？我們可以帶著這種樂觀主義毫不遲疑地邁進一個名為未來的「機器」嗎？而在那之前存在的，過去的參照對像是否不足以作為決定性的要件嗎？較之區分語言系統（langue［語言］；索緒爾主張言語活動中的社會部分）和言語實現或結合（parole［言語］；個人言語活動中受到個人意志支配的部分）的語言學，難道我們不是僅僅發現某些新的說語模式的結合或構成？(註5)
而外部的，迄今衍生關於世界、人類和文化物件之間關係的不同知覺，那些不同領域的傳統與歷史要如何定位？那些不同知覺的領域效力又是否足以對抗、並在面對新（媒體）的文化主流時提供某些新的價值嗎？
考慮到藝術和媒體科技發展的關連性，受邀參與這次展覽的藝術家展現三種不同的定位。第一種主張長久以來被稱之為藝術「媒介」的方向，要處理的是藝術家的藝術和審美決定與職權。關於藝術家使用的媒介／媒體發展不必然肇因於，比方說，持續變動的社會溝通模式。藝術是藝術家的自主性（autonomy）領域，在它所連結的「訊息」上，乃是獨立於社會文化的發展。這裡或許用印尼辭彙「seni budaya」來形容更為貼切，它或多或少有著「文化-藝術」的意思。儘管藝術從屬於文化，藝術卻有使之同時位處於「內部」和「外部」的獨立自主性。換言之，藝術和藝術家所採取的媒介和藝術家的獨特理念之間，擁有不可區分的內在固有邏輯。
第二種定位是考量藝術媒介的角色和進展必定是持續變動或短促的，而不是全然處在藝術或藝術家的自主性之下的排他範疇這個概念。在某種程度上，藝術媒體的發展是由社會生活的生產與再生產環節而界定的。舉例來說，當科技進展在形塑社會上的生產與再生產模式裡佔上風時，藝術家就會重新界定藝術和修正他們的生產與再生產模式。藝術家並不必然將自己的作品視為唯一而獨特的產物。而且藝術的定義，連同它整套的維持手段，必然屈從於多變的環境條件，媒介自身沒有根本的屬性。藝術家傾向將自己定位為他們的藝術生產和再生產環節中的生產者，雖然藝術家仍保有依據特定條件的變動形成關鍵立場的能力，例如有關的階段、程序和脈絡。
第三種，有些藝術家甚至不打算將自己的作品定位在與新媒體有關的概念，還有任何「新」的標籤之上，新媒體本身已經成為今日的某種事實或現實，隸屬於現今的文化。不論有意識與否，藝術家發現自己身處或投身於現今所有的發展之中。表面上，這類的藝術家好像不太在乎過去的「藝術」如何；反之，他們專注於自己在當下存在的可能與選項中能夠實現什麼，而這些可能與選項總是被將來會發生的事情所纏繞著。媒體科技已經完全形塑了人類的文化，改變了藝術的定義，以至於各地的藝術、科技和日常文化事務都合併了。
但這種樂觀主義通常會蒙上某種悲觀想法的陰影，而這些想法某種程度上也再現社會的脈絡。假如新媒體的歷史就是一套與現代時期進程密切相連如整體的歷史，那麼在你我所屬的社會裡又會產生怎樣的現實──當事物只能被描述人類現實經驗的演化，意即，現代時期的社會現實關係之時？(註6)
套用我們常聽到的問題來說：全世界的所有社會都以幾乎一模一樣的方式去經歷現代性嗎？社會是以什麼形式接受現代性的？什麼叫做所謂的「發展」？（黛安娜王妃的葬禮，是第一個同時包含數百萬人的國際儀式，這個現場數位紀錄變成一種已故偶像崇拜的全新形式，就像非洲文化所熟悉的古老慣例，藉此人們可以維持死者的記憶音容宛在。(註7) 打個比方，在印尼悲觀主義的背景上，難道人們對於科學與科技知識的興趣不是依然、普遍貧弱；難道應用資訊和溝通科技向來是全球化競爭的決定因素，這點不也為真嗎？）
這類觀點似乎反映在展覽手冊裡所見每個參展藝術家的書寫中。如此一來，關於多媒體藝術在印尼發展的概念及策略，遂得以發現自身的基礎。