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栽植者的藝術
我和喬治．克拉克（George Clark）在2013年的倫敦相識，當時我自不量力寫了一份關於蔡明亮《郊遊》的放映計劃，逕自寄到他在泰德美術館的工作信箱。想當然爾，信件石沈大海什麼都沒發生。直到參加了某一場他策劃的電影放映會結束後，我走向台前跟他說明來由，些許冒昧地詢問企劃書的去處。在那之後話匣子打開，許多關於台灣的電影，天南西北的閒聊就在一次莽撞的堵人事件後發生。
克拉克在2015年底離開在泰德美術館的電影策展工作，在2016年花上半年在菲律賓、香港、台灣、紐西蘭之間旅行工作，暫時離開英國有一個原因，他想完成一部拍攝多年的作品，一部關於華人家族離散歷史的電影作品。這件作品起源於一次偶然發現的家族信件，讓他開始追溯起一段冷戰時期隨蔣政權來台又輾轉移居香港與美國的家族歷史，而這段歷史又因為政治禁忌與沈默，使得拍攝與接近成為不可能。因此，在圍繞著歷史核心的外圍，甚至是被排拒之外的離心邊緣，他揀拾了這幾年斷續拍攝的片段並在今年6月於臺南蕭瓏文化園區發表作品〈故鄉山水情〉（Mountains and Rivers of Home），這部影片像是以光影掃落輕飄在歷史表層的塵埃，以不侵擾的方式用電影之眼植栽點狀的時間痕跡。
他為個展命名《植栽者的藝術》（The Planter’s Art），引自德勒茲的《廢島與其他文本，1953-1974》（Desert Islands and Other Texts, 1953-1974）最後同名篇章，這篇短文以「種植」形容阿根廷導演雨果．聖地亞哥（Hugo Santiago）作品裡流暢的電影鏡頭移動：
這電影裡，鏡頭以一種新的方式移動著。那是一種「植栽」方法，不把攝影機深埋在腳底根底，但快速的種植它，就在淺土表層之下，然後再把攝影機帶到他方再插一次苗。這是植稻的藝術，攝影機被插植在泥土裡，然後一個跳耀，在遠一點點的距離再插一回秧。並沒有根植的意圖，只是插苗。
尤其聖地亞哥第二部電影《Les Autres / The Others》（France, 1974）是一個在巴黎發生的阿根廷式故事，德勒茲形容像是種植在巴黎的故事，隨著攝影機的位置輕輕插植，使得異質的物種在他方輕巧繁衍。在某種程度上，克拉克也是以插苗的方式圍繞著他想接近的歷史核心。點狀式的行旅、淺根遊牧式的連結、偶然發現的家族照片、聽聞家人口述歷史、田野調查遇到的廟會電影放映師、多年前在洛杉磯住處的一幅讓他著迷的中國山水畫，驅使他在各地拍攝相似的山景。為了尋找大歷史留下的殘影，他翻攝由中影文化城發行的偉人蠟像明信片，吳鳳、四行倉庫謝晉元、臥薪嘗膽勾踐、孔子等等盡是國民政府塑造的迷思神話，在他眼裡是官方歷史亟欲鞏固自身而以蠟封存的企圖。影片裡也剪輯入香港97之前由政府拍攝的教宣檔案短片《公民教育》。諸多無法被脈絡化或清楚陳述的線索，成謎似地被他特殊的35釐米暖色調性剪輯串連，就像他拍攝了許多在南台灣家家戶戶門前種植的盆栽一般。觀者不知道門後的故事，也無從知道該家屋成員的面容，但家的形象就展示在平面之上門檻之外。那些可能暗示更複雜的家族與國族歷史，在克拉克的影片則退到了薄霧之後，成為刻意模糊失焦的家庭照片，淺根移行的攝影機便在家門外徘徊不去。
如蟻蛀—絛蟲—菌—霉般侵蝕邊界：電影展示筆記
我喜歡在看似不可能的地方，尋找所謂實驗電影或動態影像的痕跡。
在某次聊天裡克拉克曾這樣說。所謂的不可能，是指在普遍可見的歐美實驗影像史以外鮮少為人所知的角落，台灣就是他經常回訪的所在。克拉克曾受2012年第六屆曼谷實驗電影展《突襲檔案》之邀，進行在亞州各地區的電影檔案研究。他選擇台灣的國家電影資料館與香港電影資料館，並呈現兩地在1960與70年代的實驗電影作品。在該屆曼谷實驗電影影展他就已經整理了動態影像如何在電影院、藝廊與其他場所以相異方式展現的龐大圖誌，這是同時身為策展人與創作者雙重身份的他特有的關注領域。今年夏天在台灣進駐期間，他分別以「作為歷史的『蟻蛀藝術』：談論當代藝術與電影」和「批判性策展：藝術家動態影像，當代藝術與博物館」為題，在台北藝術大學和國立台灣美館開展動態影像如何以不同展示方式回應相異群眾的議題。
「蟻蛀藝術」一詞引用自評論家曼尼．費巴 （Manny Farber）的文章〈白象藝術與蟻蛀藝術〉（1962），以電影（尤其是B級電影）不斷蛀食自身框界、對照繪畫之於畫框界限嚴守紀律或高級藝術（high art）與藝術電影等傑出的「白象藝術」傾向。蟻蛀藝術是一種：
對鍍金文化沒什麼野心，卻有一種無目地的虛擲光陰般的嘗試。可以說，這種蟻蛀—絛蟲—菌—霉般侵蝕邊界的藝術唯一的目標就是吃掉它自己的邊界，好像除了急切凌亂的辛勞活動外，它並不想留下任何路徑痕跡。(註1)
以蟻蛀缺乏方向性的蛀蝕為行動，克拉克討論電影如何擴延至不同場域作為各種影像生產的龐大雜徑（以下為講座筆記與溢出書寫）。
在歐美電影放映史裡，電影與劇場具有雙生關係，以1903年泰勒生物視鏡秀（Taylor’s Bioscope Show）為例，電影在節慶式的秀場示現的是奇觀的角色。在20世紀中「電影的展演」（exhibition of film）經常被認為是一種新的現象，1958年布魯塞爾萬國博覽會由柯比意與埃德加．瓦雷茲（Edgard Varèse）建造的「電子詩」（Pomem Electronique）結合建築、音樂、影像與光製造的沉浸式體驗，是歷史上第一個動態影像奇觀，影像內容有百科全書式的影像蒙太奇述說普世人類存在的議題。隔年，莫斯科的全國博覽會（National Exhibition）進行冷戰以來首次蘇聯與美國文化交換計劃，由美國新聞署規劃委託伊姆斯辦公室製作《美國生活一瞥》（Glimpses of the U.S.A）以多螢幕呈現美國進步的生活，影像奇觀作為強而有力的政宣的工具使得閱聽觀眾到達數百萬人次。爾後1960年代史丹．凡德比克（Stan Vanderbeek）的《電影—圓穹》（Movie-drome）一樣回應影像與建築之間的關係，以投影投射出未來媒體與未來電影的想像；在一圓穹型建築裡，凡德比克把多種主題影像投射在圓穹上，想像著未來的媒體世界。他認為未來的世界裡影像都能從衛星端存取，在當時他已預示網路世界裡全球的影像與資料的交流。
日本對於未來世界和現代性的追求向來緊追在西方之後。E.A.T.（Experiments in Art and Technology）在1970年大阪萬國博覽會的《百事展館》（Pepsi Pavilion）以投影與圓頂建築建構一個鏡像折射式的影像環境，在此計劃裡藝術家與各國技術工程合作，由百事可樂資助，製作互動性的即時程式（Live program）在圓頂上的鏡像結構裡，即時呈現在場者的倒影，呈現一種無重力般懸吊輕飄狀態。
影院／實驗／電影俱樂部
當動態影像在科技領域裡逐漸挑戰人類視覺的限制，電影院也為了完成它的奇觀之路而準備。1951年位於倫敦南岸的「心電感應電影院」（Telekinema Cinema）是為了以展示國家科技與藝術成就的「英國藝術節」（Festival of Britain）而建造，該電影院舉辦了英國第一場的3D電影放映：「（它）是未來電影院的實踐，同時可以放映化學的電影影像與電子的電視影像」(註2) 從萬國博覽會到國家藝術節，視覺科技配合著國力展示加速了動態影像奇觀的競逐。電影院革命亦持續進行，1970年多倫多的Eaton Centre Cinema是世界第一個多廳影院，打破單廳影院舊有的戲院規模。如此，同一個建築同時多部影片放映的模式，讓人回想起早期電影觀看經驗如同在遊樂園的電影放映，人們可以隨時進入與離開觀影環境以及1920年代法國超現實電影也進行的觀影實驗：人們穿梭在多部電影之間，進而在腦裡混合一個夢囈般多重影像。回應早期電影放映史，2014年英國推廣動態影像機構LUX在倫敦東南區的獨立影院「Peckhamplex Cinema」，讓每位藝術家各自獨佔一間放映廳播放作品，觀者自由在不同空間進出並在腦中混合影像。
電影院空間的演化引出一個重要的問題：如何以不同方式「看」電影？因應這問題便有了不同的電影社群誕生，他們可以是創作合作社也可以是影痴同好會。紐約「Cinema16（1947-1963）」為最重要的團體，創辦人為阿摩斯．沃格爾（Amos Vogel, 1921-2012），二次大戰身為猶太人的他從維也納逃離納粹政權到了紐約，在新學院（The New School）就讀之後發展對於另類電影的興趣。但當時紐約除了好萊塢外，遍尋不著另一種電影。1946年他看到馬雅．戴倫（Maya Daren）在格林威治一家小戲院自形籌辦的放映展覽，展出《午後迷惘》、《為攝影機所作之舞》等作。受了戴倫的啟發，他便想何不在同一空間定期舉辦實驗電影放映，隔年便開始他的Cinema16俱樂部。這個俱樂部有一個重要原則，即學者史考特．麥當勞（Scott McDonald）所說的：
電影俱樂部並不只於一小群人一起放映和喜愛同種品味的作品。作為策展人他們該做的是，讓大眾知道外面有各種不同的電影世界，同樣能挑起你的思考與刺激興趣。
從小型電影俱樂部開始逐漸擴張規模，Cinema16甚至有了策展人，爾後擴大成紐約國際電影節。在Cinema 16裡沃格爾試圖放映各種異質的電影，並在影片與影片之間形成一種批判性的摩擦張力。這些策展與批判的性格也出現在他1976年為超過六百部影片書寫的書籍《電影作為顛覆性的藝術》（Film as subversive art），其中影像成為主動批評思考的介面成為一種重要的意識。