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藝術家李若玫於2015年〈一些關於藍的研究—尤加利葉〉與2016～2017年《剩餘的風景》系列，分別以尤加利葉及大王椰子樹作為主要的呈現型態。在2017年10月同行美國明尼蘇達州展覽交流活動中，李若玫在介紹這兩件作品時說了句「我就像個植物學家般觀察它們」，這句話引發我的興趣，於是想探究藝術家如何像個植物學家？而且作品中詩意造型裡的溢於言表，瞬間視覺的感知狀態如何生成？在爬梳來自澳洲的代表植物與台灣被日本治理時有關的植物，發現大島與小島有著相同歷史的命運。試著去梳理學科與歷史如何牽動著藝術生成，或是藝術如何反身創造不同的觀點與語境。
色彩是不可見的氣味再現
〈一些關於藍的研究—尤加利葉〉（簡稱〈尤加利葉〉）為李若玫於2015年9至10月於雪梨Artspace的駐村創作《一些關於藍的研究》系列之一，雖可視為獨立作品，但必得將《一些關於藍的研究》試著以整組理解透析其書寫。〈尤加利葉〉是從李若玫在雪梨生活期間，在慢跑途中撿拾的一株枝葉開始。她覺得漂亮就將葉子像植物標本般釘掛在牆上，時不時地仔細觀察。尤加利葉的代謝過程會從綠色、紅色到褐色，有著豐富變化的色彩讓藝術家想要專注、寫實地描繪它；駐村日子很單純，就找事情來做、找東西來畫，先是沒有設定的自由發展，然後作為指標思考駐村期間在想的東西一起放入展覽，由幾個小的事物去拼湊成《一些關於藍的研究》，再依展出空間的條件調配。(註1)
駐村發表於台北國際藝術村，當時她在澳洲趕不回來，先做一個模型請人幫忙佈展。不同於在一個大主題下的發展，李若玫自謙這個展覽是很多零碎的東西，是駐村期間每個微小部份的集合；但我們必需視零碎為一個整體，這是一個大主題的累進進程。《一些關於藍的研究》主要以雪梨近郊的藍山地區（Blue Mountains）為探究對象；「藍山」之名是因此區瀰漫著一層淡藍色，來自地區廣佈原生尤加利樹林散發充滿香氣的樹油和細塵，在光線的反射下呈現一片藍色調濛霧。李若玫圍繞著「藍山、藍色、藍霧、尤加利」幾個關鍵字來進行一系列「影像顯影」的工作。(註2)
〈尤加利葉〉旁掛了浸泡過尤加利精油的層疊白紙，尺寸為A4大小對折成書，題名也是〈尤加利葉〉，自然散開的本子毛邊沾染了一些以藍色為主調的顏料，為進行這系列主題時形成。展場另一側一幅〈一些關於藍的研究－2015.09.21行於藍山〉畫作是兩張照片的疊合再描繪，像是重複曝光的攝影：一張是到進入藍山的樹林小徑，往前一直走，但心裡想著很遠的地方；另一張透過望遠鏡看藍山的遠景，將這樣的心境經驗畫出一幅黑白素描，展出時打上藍光投影，形成一幅均藍色調的繪畫。〈藍山速寫〉是中央木板桌與望遠鏡放置在一起的一些小圖，這些以藍色顏料為主要基調的小圖是駐村時於當地書店或網路購得，針對關於歷史上穿越者於藍山一區的「穿越」記錄（攝影或繪製）重做歷史現場速寫。
〈霧面風景〉桌上擺放一支望遠鏡指向窗戶，展間的窗戶上貼了一層不透明的霧面窗貼，在窗上挖一橢圓形孔洞，望遠鏡指向這個洞，朝向窗外，觀眾得以透過望遠鏡看見窗外的風景；因為不是自己佈展，所以望遠鏡確認看到的是什麼不是重點，主要是藉由通過的視點，成就一個穿越的過程，非去指向駐村期間遭遇了什麼，是這個觀看的過程與距離；包含以單體紙折製成一百葉窗形態的雕塑〈百葉窗〉的開合狀態，在一種未知與可見不可見的對象，是當時在澳洲的距離與處境，以及對觀看方式感興趣。而望遠鏡下方壓著的書，記錄不同時期進入藍山的故事。藍山讓人感覺神秘，不同時間與人物分別進入那個地區探勘。相對的，對一個只待兩三個月的藝術家，雖然對那感到好奇，也沒有現實條件可以深入研究，書籍與望遠鏡成為她的眼睛與可視對象，成就一種異地的視覺經驗、一種介入的方式。
在李若玫進入藍山前，爬梳過許多前人進入藍山的歷史事蹟，她當時思考：
透過他人之眼，這些身體在「進入」、「穿越」前方未知大陸時所留下的文件紀錄，整理出一些「觀看」這個地方的印象。那些前進的路徑往往伴隨著某種「希望」，然後成為「認識」的途徑，其中有很強烈的主詞「我」的存在。這讓我聯想到自己作為一位外來者的「穿越」及「理解」的過程，即使我只是到藍山力行健走一事。（…）我模仿著第一艦隊（First Fleet）抵達澳洲大陸時，生物學家George Raper以繪製物種作為觀看新大陸之始，透過創作慢慢去建立起「我」的觀看方式與位置。我仍想我無法看遍藍山與它的歷史，而這些研究（some studies）或許可能拼組出一種對這地方的認識方式…。(註3)
《關於藍的研究》不僅僅表現字面上的顏色，可能是旅行的經驗與心情，甚至是記憶中不可見的氣味，不可見轉化出可見的「藍」成為氣味的回想與記憶再現；陌生外來者展現不同的視角與洞見來提示我們，轉換不同文化的相遇過程，並在想像中展開冒險的旅程。
開拓者的探險之旅
而藝術家想像的植物學家，或許是嚮往的對象，是探險家與植物學家兩個角色的融合。澳洲作為殖民者晚開發的新大陸，有很多故事發生。在19世紀帝國主義擴張時期，搭配科學研究殖民地擁有的植物資源，進行殖民事業的擴張，而植物發現史就是帝國對於殖民地資源進行收編與定義的過程。(註4) 英國探險家和植物學家約瑟夫．班克斯爵士（Sir Joseph Banks，1743-1820）一行跟隨詹姆斯．庫克（James Cook，1728-1779）船長的奮進號（The Endeavour）第一次航行（1768-1771），遠征找尋未知的南方大陸，途中經過巴西、大溪地和紐西蘭等地，於1770年6月停泊在澳大利亞的富饒東岸。庫克將此地命名為新南威爾斯，並宣稱其為英國屬地。考量到當地豐富的植物相，班克斯說服庫克將他們首次停泊的港灣命名為「植物學灣（Botany Bay）」(註5)。
植物學灣距離李若玫的駐村地點直線距離約10公里，這樣的歷史地緣在藝術家從另一個小島來到這個大島上，用身體探測地表而畫出一個游標位移路徑的演繹時空中巧妙的疊合。班克斯在澳洲的探勘成就非凡，每次旅程歸國都帶回大量採集成果，也讓他的名聲水漲船高。後來班克斯不再遠遊，卻把全世界帶進英國，帶回當地原住民與特有習俗的資訊及動植物標本，建構異域的虛擬圖像，也在調查者號（The Investigator）遠航澳洲前以自身的經驗提供相關建議與詳細指引。實際上，他把調查者號當成一架望遠鏡，通過它來觀察遙遠的大陸；他不需要親自返回澳洲，藉著地圖、標本和遠航記錄，把澳洲搬到了自己的眼前。(註6)
班克斯等人在澳洲第一次大規模植物群採集中發現很多生物學界的全新物種，差不多有800種物種被奮進號上的同行藝術家雪梨．帕金森（Sydney Parkinson，1745-1771）繪圖並收錄在班克斯的《花譜》（Banks’ Florilegium）裡。《花譜》在1768至1771年間委託了700多幅版畫，這本書集最終在1980到1990年間出版了35卷，並在1990年在大英博物館主導下限量出版一百套精裝版畫。(註7) 李若玫提到在蒐集地方歷史的紀錄圖像過程中，植物學家／探險者所繪的植物圖鑑相當吸引她，或許有某種程度的影響，卻呈現出不同規模但皆動人的植物樣貌。
帝國殘存的幽影
雖然僅有二、三個月澳洲生活，雪梨的慢步調讓李若玫相當合意，回到台北反而不適應。在異地較能沉澱，反思並放大自己，回來後考量都市空間可以觀察什麼植物，於是直覺想到行道樹。她考察有哪些行道樹種，及如何被納入我們的現代生活。延續〈尤加利葉〉的創作脈絡及駐村時實驗的材料：如何僅使用一張紙不經黏貼構成？〈尤加利葉〉原本畫在一張平面，接著被剪裁、扭曲、凹折等塑形的動作去呈現姿態，並關注物件的正反之間，像〈尤加利葉〉正面呈現的是綠色調，背面是紅色調；出現在《一些關於藍的研究》裡的百葉窗也使用一張紙去摺製成，回到造型與平面之間的思考，繼續發展紙跟平面的關係。2016年開始的《剩餘的風景》系列便是李若玫選定大王椰子樹這個物種，動機是查覺到在一些建築物牆上投射一半高度的椰子樹陰影。
台灣常見的大王椰子樹，是日治時期有意識的治理政策下引進培植的椰科。植物學者田代安定（1857-1928）發表《臺灣街庄植樹要鑑》（1900）與《臺灣行道樹及市街植樹要鑑》（1920），是針對本島的都市植樹與行道樹設計、選種與介紹的專書，他提出行道樹是「社會的裝飾物」，反映出一國「文明」與「進步」的格調，並考察各國科學化的園藝知識與技術，參考歐洲殖民帝國治理熱帶殖民地都市景觀的先例，認為椰科植物是可以積極引進的優良行道樹種。(註8) 被田代安定認為是椰科王者的大王椰子樹，其高聳筆直的枝幹恰如羅馬宮殿內的石柱，沿著道路的兩側，拱托出中央主要建物而形成宏偉的現代化景觀，椰子樹成為統治者的理想，反映出帝國的熱帶殖民地想像，物種成為一種建築材料被「建設」了起來。
帝國象徵的椰子樹，在急速前進的都市叢林中被遮蔽成為幽影；藝術家關注到那些我們習以為常的事物，重新挖掘與審視。大王椰子樹在1889 年引進，第一批種子並沒有存活，而在1901年從夏威夷攜回的種子於恆春熱帶殖育場育苗成功。這批大王椰子現今仍佇立於臺北植物園中。(註9) 2017年《剩餘的風景－台北植物園裡的彈孔》是她前往植物園對大王椰子樹所作的拓印；植物園曾在二次大戰美軍攻擊台灣時遭受轟炸機機關槍掃射，因大王椰子樹為單子葉植物沒有形成層(註10)，所以不會癒合而永留彈痕。
李若玫以植物作為凝視對象反覆描畫，似是不經意，卻也成為歷史隱喻的媒介。她生長在淡水小康家庭，生活單純，但作品往往觸及遷徙和時間的變化，甚至幽微地晃動著歷史痕跡。2009年錄像〈石桓島〉描述戰前移民到石垣島開墾的太祖父，接觸島上八重山的一個台灣移民村落，同步發展的另一件錄像〈紅樹林〉裡對象為分佈在淡水河口濕地的水筆仔。家族歷史與生長環境彼此串聯，也各自獨立；水筆仔種子屬胎生苗，會直接落海隨洋流漂，飄到適合生長及鹽分充足的地方就落地生長。據說水筆仔是清朝仕紳從日本帶過來，但無從考證。紅樹林水筆仔非特定原生種，植披的分布就像在石垣島移民的狀態。〈石桓島〉和〈紅樹林〉有一個相同的場景；在石垣島上，除了訪談台灣移民，還去島的紅樹林拍攝，李若玫沒有特別說明哪部份是在石垣島或淡水紅樹林拍的，且在石垣島河邊撿到一個胎生苗，便把它帶回了淡水，租了一艘船緩緩行駛在河口，尋找一處將它種下，〈紅樹林〉的影像內容便是紀錄這個行動。
李若玫坦言自己的生活經驗與空間並不寬廣，透過家庭人脈得知八重山移民的題材，覺得有趣而想紀錄。家族素材作為呈現島土歷史命運的切片，平凡的家庭成員也參與她的藝術生產，這是小島國民的歷史補遺過程；歷史的幽靈透過各式未察覺的狀態滲透，一同演示島嶼的當代史。
藝術家VS植物學家
李若玫呈現的植物姿態，為個人經驗所遭遇的對象或事物，進而生產敘事，通過個性書寫一頁頁詩篇。她試圖使用不同手法與媒材來持續發展《一些關於藍的研究》，延續雪梨的經驗與〈尤加利葉〉的思考脈絡，及身體踏查自然生態後帶來精神上的感動；在2016年發表〈雪博魯克森林〉、〈十一月十日行於雪博魯克森林〉，及〈一些關於藍的研究－一場於麥卡龍的森林大火〉、〈一些關於藍的研究－布希瑞傑斯洞穴〉，描繪著墨爾本雪博魯克森林中，原生尤加利樹林的繁生與垂落，以影像來思考繪畫或雕塑，彼此招喚，一個接續一個的經驗，以摺疊的形式收納她的記憶風景。
而人類在全球移動的同時，藝術家如何看待隨之移居的植物？邱承宏2016年一系列《植栽》的現場裝置，透過現成植栽玉山圓柏在展場投射的影子，依形體雕琢出盆栽的基底。此形式經驗持續至寶藏巖駐村執行，並在寶藏巖旁的新店溪畔找到對象，為二戰時引進亞洲用以偽裝機場的攀爬植物「小花蔓澤蘭」，將其影子雕刻在駐地的廢墟空間水泥牆上。基底類似的創作可提及英國藝術家瑞秋．德恩（Rachel Dein），她擅長使用石膏和混凝土，直接將花草拓印在濕粘土上。這些鑄造複制形式就像被遺忘的植物化石一樣，每個斑塊都是幽靈般的時間痕跡，一個記憶的行為。
這些繪寫植物的美學行為從何而來？或許一些經典不經意地影響我們的美感經驗，舊與新的傳承不斷生滅往復。英國植物學家Anna Atkins（1799-1871）以拍攝英國藻類聞名，使用藍曬氰版照相法出版的《Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions》據稱是全球第一本攝影集。從遠古的典範到植物學採集圖鑑，植物學家使用自然印記來記錄他們收集的植物，也在不同的時空方分享新發現的信息。
雖然都以植物為描寫對象，寫實呈現百態並具造型，但植物學家與藝術家的本質有很大區別，知識建構不是為了美感考量，根本上有一定的範式與嚴謹的分類系統。像製作標本時有一定規範，除了保存，還需方便後人查閱研究，更有一定製程；一株植物體盡可能包含所有特徵，枝葉哪裡需要轉折翻面、如何展開，標籤條列清單要有植物的學名、中名、採集時間、地點、採集者、採集地環境氣候等。若要像個植物學家般觀察，光從葉子來說，就從單葉和複葉這兩種去樹狀開展，接著莖枝的排序類種、葉脈的分布與走向、分辨葉形的輪廓、葉緣的形狀等等這些鉅細靡遺的資訊考察，植物是科學研究的客觀對象，分門別類納入理性的世界。
小結／知識與感性生成的轉換技術
藝術家想像中的植物學家似乎不那麼嚴謹，以概略式的觀察居多，擷取職業印象自我發展，如植物圖鑑裡要詳細說明一顆種子，將它放大好讓細節呈現，讓種子變得比葉子來得大，這種對比感受也影響李若玫決定〈尤加利葉〉的尺寸，與她撿拾來的原型得出一比九的結果，這樣的大小縮放也跟望遠鏡有關係。李若玫說：
無論想像是由哪些知識、傳說而來，最終都會在操作中會逐漸回到創作的課題上，在觀看、模仿、轉化及建構的過程中，逐步去完成一個形象的表達。
藝術家可以理所當然地談論自我、情感、經驗、記憶等去轉化造型，用自己既有的語言拼湊出一棵主觀認知的植物，像標本又不是標本，是經過描繪再現，然後被數度翻轉的平面，為我們帶來視覺牽動心理的滑動歷程。
本文藉植物為對象，探究知識系統到視覺語彙之間，感性生成的再現系統為何？先或後行於知識系統的造型如何與觀者溝通？隨著李若玫的作品出發，去了澳洲又回到台灣，植物如此鮮明為例，先是氣味引領動機，感官調控播放一幕幕記憶影像；藍色轉譯了情感記憶的嗅覺，在歷史迷霧裡尋找方向，抑或我們找到了歷史。藝術家擅長放大微小事物，從看似簡單的詩意裡挖掘繁複綿密的創造歷程，以此轉換技術回推、倒轉至這世界給人們的課題，正是我們如何去化繁為簡，呈現先於語言的心靈觸動，進而考覺復返，探尋對未來的想像與實踐。