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歷史的建構不會落在同質、空洞的時間，而是形成於滿是此刻時間的所在。
—班雅明，〈歷史的概念〉(註1)
在蔡明亮的電影裡，臉，尤其是特寫，是相當搶眼的影，例如《臉》（2009，羅浮宮典藏）。姑且不論他有如法國新浪潮漂泊遠東的遺腹子，以此部影片憑弔其宏偉影視的世界遺產，溢滿了返鄉面見異邦親族的孺慕之情，我們在他早年的成名作《愛情萬歲》（1994）便可見到經典的一幕：片尾，楊貴媚（飾演售屋小姐）來到大安森林公園，當時尚未完工，漫走一段路程，最後人坐在椅子上，鏡頭定焦於她的臉部，哭泣長達六分鐘 (註2)。情動（pathos）的演出，是悲傷，在臉上也在地景裡，因為場景的換喻，臉，幾乎等於是荒廢地景的映照，也是悾傯的人在都市裡營生的悲涼。這幕，與其說是臉部的演技，還不如說是讓情感如現實般的流露，縱使電影景框註定它成了戲。在此，臉的情動止不住它的自身，更溢出它的外部，串聯跟它相關的所在與空間。這是面貌，顧名思義的說法，不僅是屬於人的，也是屬於人活著的社會情態。
那麼，今年五月在華山光點戲院上映的《你的臉》呢？
同樣地，臉在此是串聯外部的情動設置（dispositif），片長78分的影片跟另一部《光》構成他所謂的「凝視計劃」。《光》是受邀替82年歷史的中山堂拍攝短片，以長鏡頭（long take）特寫建築內部若干角落，紀錄空間光影變化，包括中央樓梯間的黃土水作品《水牛群像》。《你的臉》則是以李康生與12位年長者的臉為拍攝對象，蔡明亮邀請他們坐在攝影機前，將每人各拍兩次，一次跟他聊天，談個人生命事蹟，另一次則要對方不講話，因此有人打瞌睡、自說自話、做動作等等，最後加上片尾中山堂光復廳空蕩的景觀，總計有14個鏡頭，並在阪本龍一卓越的配樂下構成本片。如他強調的，《你的臉》不是劇情片，旨趣也不在於紀錄片。這是他的美學賭注。首先，它雖不談中山堂的歷史，但基於臉的名義，過往許多的臉不正是等著浮現，被召喚，說不定是隱伏、層疊或積累在這13個臉面當中；那是跟日治時代、人民集會、政權轉換、二二八事件、國民政府的機關建置等相關人事的面貌。只談個人小歷史，卻不談中山堂的大歷史，這不是我要責難的，而是反過來問小歷史如何扣連大歷史，否則中山堂在第14個鏡頭的現身是沒有理由的，難道它是被挪用為拍攝影片的場所，是導演拍完《光》的靈機一動，靈感閃現的創意？理應不是，因為中山堂都現身在這兩部片裡，且《光》還是受邀拍攝的。那麼，《你的臉》應得到怎樣的評價，難不成它遭遇「歷史之難」？
爬梳這個問題，場景是關鍵概念，且跟情節的辯證有關。我們回顧2014年他在北師美術館的重要個展《來美術館郊遊：蔡明亮大展》，枯枝與各種物件組成空間裝置，並把自己在2013年的電影《郊遊》（英文stray dogs，流浪狗）拆解成幾個錄像影像裝置。情節在此鬆脫了，劇情也跟著喪失，某些橋段包含幾個鏡頭，蔡明亮擷取其中一個，將它製成反覆播放的動態影像，如李康生（城市流浪者，售屋廣告舉牌員）哭唱滿江紅的場景，被獨立出來的展示，使得該行為像是單子活動，從屬於特定時空的單一事件，且不斷地重演著。若說情節是交代事件的來龍去脈，因果關係，是推動劇情的敘述運動，一股牽引影像列序的動力，那麼，《來美術館郊遊》的錄像裝置便是對這個運動的停滯。換句話，鬆脫情節，留出場景，卻使它像是脫節了的敘述。這種場景，是堅持場景中的行為，以及這個行為具有可辨識的明確指涉，例如，他走路，啃高麗菜，他推小船等等。這是行為中的電影，電影中的行為，統整的說法是「行為—場景」。然而，蔡明亮不像Gordon Douglas那樣基進，後者的《24小時驚魂記》（24 Hour Psycho, 1993）將希區考克的《驚魂記》拉長成24小時的慢速放映，藉以拖垮情節的牽引，直到影像列序暴露成一格格遲滯的畫面，尤其是飾演瑪麗安（Marion Crane）的珍妮李（Janet Leigh）在被殺的那幕，臉部特寫被推向它自身的物質性，而影像的物質性有可能掉入形式主義的迷眩，但也反過來揭示了自身的美學政治性。就蔡明亮而言，他在受訪時表示自己在「經營一個鏡頭」(註3) 而鏡頭固然指向影像，但被他用來下注，因為他要的是「行為—場景」，既可用來反制劇情，也可使他的電影自由穿梭在錄像、劇場、攝影到行為藝術等等之間。在電影學上，這種跨類型的影像生產有各種稱號，往往冠在蔡明亮晚近的電影身上，如後電影（post-cinéma）、電影的造型性（plastique du cinéma）、電影性的藝術（cinematic art）、展示性的電影（cinéma d’exposition）等來自法國當代的電影理論詞彙 (註4)。
是什麼場景使《你的臉》遭遇「歷史之難」？首先，無論歷史是什麼，總是跟視野、解釋體系或方法論有關，不是光靠講述就能形成歷史；二，當事人講述自己故事是無關於中山堂的歷史；三，縱使影片最後出現中山堂，屬於它的歷史豈是有了光影現象學的加持便會輕易奉上它的靈光！在《愛情萬歲》或《郊遊》裡，臉流露出深沉的情動，是人在流離失所中的臉，但《你的臉》，莫非臉是失去歷史內涵的臉，徒留個體的、隨機取樣的生命時間？況且他們講的也只能算是某種說法，或在導演授權下的單方說詞；也就是說，對照於鏡頭特寫所給予的高度關注，畫面給人凝視的悉心經營，他們的人生圖像不是顯得單邊，便是模糊許多。那麼，楊貴媚或李康生的哭臉就有深意？當然是，儘管他們是演員，是表演，但成功地給出劇情要求的情動，且他們的臉有效地融入電影捕捉到的破碎世界，將角色的臉轉化為影片意念的形貌。《你的臉》的難處便在於強力探照個人之臉，覆蓋中山堂的歷史之臉，使後者沉陷於物理性與個人之間，使歷史難明。起初，這個難處讓人看不太出來，因為阪本龍一的配樂玄妙，彌合兩種臉的落差，也歸功於蔡明亮以光影細膩的感知現象學，巧妙地結合中山堂與個人之臉，使彼此的形貌暗通款曲。蔡明亮通常是這樣的，在台灣認同政治的危機中，他止步於往下探勘，否則歷史坑道裡的冤魂、鬼魅嚎叫會驅散他專擅的光影現象學與影像詩學，而這正好是他的美學政治性。
藝術家有創作的自由，卻無礙於我們對其作品的批評，但以蔡明亮的電影成就與國際聲譽，又讓人不得不揣測《你的臉》是否另有賭注？或許我過慮，畢竟它是中山堂的物理之臉與個人之臉兩者的無縫拼接，平滑無間隙。但若不是，我設想某個先決條件：曲折這兩種臉的接縫，讓它皺褶起來，不斷地彎折它，凹陷它，促使這兩種臉面對面，形成面與面的各種關係。因不斷的皺褶，很難說誰是裡面，誰在外面，但這不是說「誰的臉」不重要，而是臉在流變中，不再自我囿限，定位為誰的臉；這是大寫式的臉，在佈展它的平面時，隨即自我捲曲與蜿蜒，分裂為二，時而分離，時而彼此貼合。在此，不是因為中山堂有歷史，挪用它就會有歷史，或因特定地點（specific site）的選用就會使歷史自動上身。再者，我們無須復辟歷史主義，因為歷史教科書化的檔案並非解藥良方，反而是要跟它針鋒相對的歷史唯物論，用來為它革新洗面。在《你的臉》，我們要打開的便是諸多潛伏的臉，乃至無名、無主的臉，充盈著中山堂的裡裡外外，如此一來才能使臉如蠟質般、或岩石化的光影現象學彰顯它真正的深度。另有賭注便是訴請《你的臉》是由臉的現象學揭示中山堂的堂奧，屬於面容、空間內外的堂奧：那裏曾有許多臉，匯聚而散，或應在而未在，彼此未曾謀面，如今他∕她們在此會晤。這個深度疑似死亡的預卜，但需要活著的臉來展示它的威能，隱含的批判是：值得什麼中山之名？如何說是光復？臺北公會堂死了嗎？是誰的殖民在台灣？它的未來又是如何？
堂奧，讓人聯想到《洞》（1998），地板樓層的洞是人際遇合的隱喻，《你的臉》則跟空間隔閡無關，而是要求打破現世時間的制約，讓諸臉在此相遇，因而解離傳統認知的有限時空。設想世界的多重性與事件的疊加態，如量子理論所說的，時間不是時序，不是直線演進，而可被視為平行的結構，或是處於錯時序（anachronic）的間格中。想像這個堂奧像是果核，上面佈滿的皺痕如前述所說的凹陷，是大寫的臉在歷史與個人的交纏、照面、相覷與反復徘徊，屬於兩者的時間也是。班雅明在〈歷史的概念〉（1940）的提議有具啟發性，我們不妨這麼說，《你的臉》若能意識到歷史維度，它的容貌應當是「形成於滿是此刻時間的所在」；正如這13個場景，當下被特寫的臉，像是停頓在時間的入口處，隨後有人講起自身故事，但這些特寫都不是要把觀眾帶入電影情節的進程，譬如說下一幕是什麼；沒有，僅止於此刻的臉，此刻的人。何不是影像定格的攝影，就像蔡明亮將這些人物的肖像攝影佈置在光點華山電影館周遭，並跟舊椅搭配成組？但電影的動態影像有其自身的力度，這項安排顯得有些多餘，因為那是對電影影像的再生產，一種永恆化與異化而來的圖像。
或許有人會說，這些攝影裝置有兩個功效：一，讓觀眾坐在攝影面前有身心意識的對話，但對老者或年長者的關注沒有比實質行動來得真切，凝視不足以成事；二，蔡明亮近年來批判劇情電影的生產機制，肯認美術館的觀看模式在於它非受迫的、自由自在的時間性。原本西方70年代的美術館被批為白盒子的美學保守，隨著1990年代後網路社會的興起，當代美術館的蛻變與展演多樣化，不再局限於物件展示，並為電影開闢了影像實驗的美學基地。受惠於時代機運，蔡明亮轉戰美術館，在這個基地祈求時間，用它來解救電影影像，解除前者因線性敘事的產製對觀影時程的制約。但問題是時間不應是通俗時間，可供人隨興差遣，要它的時候，人很專心，不要它的時候就心神渙散，甚至睡著了，即使《是夢》（2007）也不應這樣。這件展於威尼斯雙年展「普裡奇歐尼宮」的裝置電影是提示生命似醒如夢，並藉由牆壁鏡面與拆自馬來西亞廢棄電影院的座椅，把觀者的感知推向人是活在鏡像裡的沉浸感；這是錯置時空的獨特時刻，是觀者，也是導演本人的自傳體在穿梭時空。
我們應當意識到危機的例行狀態，這不是要人們杞人憂天，理由很簡單，「你沒事，不表示別人跟你一樣」，正如時間屬於生命，同時間也屬於許多人的生命。況且臉，沒有其他肉身比它更暴露了，它不單是身體組織，更是辨識人身的所在，是身份，屬於社會的個體表徵。縱使科技能讀取DNA或生物跡證，但至今仍保有不可或缺的視覺要素，也就是說，看臉，識別你是誰。人際交往沒有臉，無法想像，如今更是被編碼到人臉辨識系統，是生命政治的工具。從蔡明亮的《洞》便可看出他的敘事內容不會像是泰瑞吉連（Terry Gilliam）在1985年的電影《妙想天開》（Brazil）那樣；後者雖也有樓層板的洞，但其中的軍政暴力是不會出現在前者身上。這正是中山堂在《你的臉》的「歷史之難」，一方面，《你的臉》將時間去政治化，造成書寫歷史的困難，另一方面，歷史的缺席本身便是一種災難。再說一次，這不是要回到實證的歷史主義，反而是要留心於《你的臉》散佈的各種元素，那就是本文說過的賭注，將它們攤開來，重新思考彼此的諸多關係。答案不會只是一個，但目標都指向它們被聚攏成臉的星叢，有如星空裡的中山堂，以其過往映射一個被歷史化的此刻，此刻我們可能有的臉譜。