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由「另一種影像記事 The Other Cinema」(註1) 策劃的《每部影片都是一道謎語：黑盒子與白方塊的動態影像》今年9月已於台南蕭壠文化園區落幕，展出吳梓安的〈伊人〉、王君弘的〈漫長告別〉、路克・弗勒（Luke Fowler）的〈貧窮的紡織工人、反對技術革新的農人，以及瓊納・蘇斯考特迷惑的追隨者〉，此外，亦設置一個MTV包廂式空間，呈現策展團隊挖掘1980年代台灣地下錄影帶流通和影迷文化的成果，訪問對象包括影評人李幼鸚鵡鵪鶉、「秋海棠」的經營者陳昶飛、「8又1/2非觀點劇場」的經營者王明煌。其中，吳梓安和王君弘的作品頗為有趣地塑造了年輕一代創作者從台灣影史擷取材料、重新演繹的企圖。
13多分鐘的短片〈漫長告別〉是王君弘完成於2015年的片子，以台北這座城市的破敗角落做為舞台，呈現一名年輕攝影師面對分手後的情緒狀態。影片中，21世紀的台北街頭，在鏡頭下卻彷彿1980年代尚未完全都市化的樣貌，建築的肌理、夜色的霓虹閃爍、卡拉OK包廂、清粥小菜或是凌晨的街頭跳蚤市場，讓人難以忽視創作者的某種懷舊情節，除了風格強烈的氛圍設計，一種戀物傾向也在影片裡頻繁地出現卡匣式錄音機、相紙、錄音帶、黑膠唱片、二手小說等看出端倪。英文片名〈Farewell Photography〉有向攝影道別之意，另一個層面亦是對於攝影行為的自我探問；台北市的霓光夜色與關於攝影的自喃，不禁令人聯想起《一一》裡的洋洋，只不過〈漫長告別〉帶有更多的文藝腔，不令人意外的，在拍攝午夜賊仔市的攤位上，就出現了卡爾維諾、米蘭昆德拉、太宰治的小說，當然，也有數位修復版《一一》的盜版光碟。
〈漫長告別〉裡設計了一種有趣的雙重性，影片開始，飾演攝影師的男主角（同時也是導演王君弘）與一位面容和衣著相似的男子在黑暗中對話，看似對鏡自語，同為一人的分身；而在接下來的段落裡，男主角的分身彷彿經歷著與女主角擦身而過、在KTV尋找陪伴的日常心碎，男主角則像是出竅的幽靈，徘徊暗夜街頭，買二手錄音機、吃路邊攤、席地坐於地下道抽著菸聽錄音機。另一個有趣的安排，則是在午夜賊仔市的攤位上，男主角翻閱一本橫式自行印製的黑白攝影小冊，從泛黃的書頁和癱軟的紙張看得出印刷簡陋，裡頭的照片包括城市裡的工地、公園、野貓、歌仔戲台、半掩門的賓館房間、行人和街景。而當照片裡出現一張男主角的自拍照片時，觀眾才意會到這是一本被主角遺忘、丟棄許久的作品集，旁白卻說道：「這是一本沒有封面的攝影集，我不知道它為什麼會在這裡，只覺得裡面的照片曾經在哪哩見過…我並不知道這些照片的作者是誰」，透露著與過往斷別的決心。
〈漫長告別〉藉感情的結束作為不再拍照的隱喻，平日也是一名攝影師的王君弘在影片中安排一個頗夢幻的場景，男主角經過馬路邊的二手家電店鋪，待維修再出售的電器凌亂地堆放在灰暗的店內，而成疊的數個映像管電視牆上，除了無內容的雜訊之外，其餘都是女主角的特寫畫面，而馬路上車輛恣意川流而過，這有點像是楊德昌的〈恐怖份子〉裡公寓牆面上由密密麻麻照片所組成的一張女性臉孔；攝影師崇拜「面容」的共通特質，幽微地體現在這些電影角色身上。
相較於〈漫長告別〉鋪陳敘事的方式對其他文本的隱晦指涉，吳梓安的〈伊人〉則直接引用邱剛健的詩與電影作品《阿嬰》片段，透過他所擅長的影像詩拼貼手法，完成一件帶有詭譎氛圍的影像作品。邱剛健為1960年代前衛刊物《劇場》雜誌的創辦者之一，除了翻譯歐美電影、戲劇知識，也拍攝實驗電影、寫詩，最著名的是1966年「現代詩展」裡，黃華成以邱剛健的詩作〈洗手〉完成了一件現成物裝置作品。同一年，邱剛健便受到邵氏電影公司的邀請前往香港擔任編劇，參與了武俠電影的黃金時代，並持續寫詩發表於香港的文化刊物上，直至1980年代，邱剛健才有機會執導屬於自己的電影 (註2)，而其與香港導演許鞍華、關錦鵬合作的《投奔怒海》、《胭脂扣》、《阮玲玉》等名作，更佳奠定其電影編劇地位。邱剛健所執導的電影，因其異色大膽的前衛風格聞名，代表作品分別是《唐朝綺麗男》（1985）與《阿嬰》（1990），其中又以《唐朝綺麗男》的相關討論資料與影片較難尋得，增添研究邱剛健創作觀的難度。此外，邱剛健亦曾出版兩本詩集，一本是赤粒藝術出版的《亡妻，Z，和雜念》，另外一本則是蜃樓出版社出版於邱剛健逝世之後的《再淫蕩出發的時候》。
〈伊人〉則是取自邱剛健詩作的標題，影片內也以「旁邊」、「花信」、「假聲」、「抓空」、「雨」區分為五個小章節，配樂由即興音樂演出者劉芳一製作，詩作的旁白則由已故研究者鄭聖勳和藝術家羅智信朗讀完成。影像內容除了吳梓安的八釐米影像日記之外，也拼貼了許多KTV伴唱帶、電視台秀場節目的片段，至於對邱剛健電影的指涉，則是引用了《阿嬰》裡幾個極重要的情節段落，其一是王祖賢所飾演的阿嬰在草原上即將被襲擊前，手提絲巾反覆擦拭耳朵、頸部、嘴唇、額頭，緩慢細膩的節奏帶有一些性暗示的挑逗，也預告了未知的災難；另一段，則是幽魂們現身參與審判的通靈段落，明暗對比強烈的劇場化場面調度，突顯陽世、陰間的差異，也為最後揭露兇手真相的橋段，增添懸疑氣氛。吳梓安透過實驗電影慣常使用的剪輯手法，讓《阿嬰》的片段極零散、不經意地突襲觀眾─王祖賢一張清秀充滿靈性的臉、黃耀明古靈精怪的神情、高捷不苟言笑的身影，經過吳梓安的重製，變成了邱剛健筆下詩句的化身，時而呻吟痛苦、時而狡詐無情。
錄影帶販售者走過1980年代盜版文化的見證說詞，導演王君弘以其極為懷舊戀物的影迷身體，渴望著在這座21世紀的台北城中觸碰被時空凍結的過往場景，吳梓安則是重新挖掘邱剛健詩作中的騷情，賦予影像詩再次詮釋文本的能力。「迷影」（Cinephilia）指得是對於電影有著特殊迷戀的人，蘇珊．宋塔（Susan Sontag）認為：
這種迷戀不僅僅是喜歡，而是一種電影的審美品味，建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎之上。
幾乎就像是一種文化儀式，侯孝賢在《好男好女》裡向小津安二郎的《晚春》致意，蔡明亮讓小康在不眠的夜裡觀賞楚浮的《四百擊》，而今，這些對於歐洲、日本藝術電影的投注目光也漸漸在新一代創作者身上轉向檢視自身的影像遺產，並且溢出電影院之外，居無定所，也增添了幾分游擊意味。