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透過一部20分鐘的影片，我要尋求的是，讓他們（譯註：非洲的原住民）變得易於接近且可被理解。同樣的情況亦發生在接下來我所拍攝關於雷雨神東戈（dongo）的影片中；與前者相反，借助於這些影片，那時我被允許參與分享原屬於他們的世界，以至於我多麼希望在我死去的時候，因為我所拍的電影，而能被安置在他們祖先的位置上。我不知道這是否是電影作者或科學工作者的一段旅程，但這是我的 …。
—尚．胡許（Jean Rouch，1917～2004）(註1)
神奇的現場：夢的預定地
在多年以後的回憶文章裡，譬如〈錯亂的信息與蒼白的仙師〉（Le renard fou et le mîitre pîle）(註2)，一文和無法勝數的訪談語錄，胡許不只一次透露了那時尚年輕的自己對超現實主義的狂熱追隨，他熟讀的布烈東（André Breton）詩句，那迷離情境的齊里柯（Giorgio de Chirico）轉角廣場，漫漶著安達魯月光下滑過眼瞳的布紐爾和達利，還有死亡面模形體的製像…。1930年代的歐洲信仰著非理性、神奇與魔力，胡許當時還不知道自己的超／現實域境就在離現實的不遠處—那注定在未來魅惑著也許是法國電影創作史上最豐盛的紀實導演作者 (註3) —的一塊非洲大陸。但究竟是誰選擇了誰？也許是因為時代的必然和偶然：1940年代初的巴黎，納粹狂魔無所不在，年輕的胡許那時本為一位被培訓中的築橋工程師，卻竄入了人類博物館內，旁聽了當時專做非洲研究而饒富盛名的馬歇爾．葛西猶勒（Marcel Griaule）的課，從此開啟了他對陌生他方存在的感知，以及師生兩人的密切交往。胡許聲稱當時自己其實並沒有在所謂的「描述的民族誌導論」的隨堂講義中吸收了什麼，倒是課堂內流散的絮語片段讓他神往不已：在秘魯，生長中的空竹能製造日光…懸盪的鞦韆可能是南方印度的原初地…變形、傷口與截肢是身體的三種裝飾法…耳環、魔戒與置鬼神的陷阱…。因為比魔幻更寫實，咫尺而天涯。而胡許與這一切的相遇與實現，就在自己遠赴非洲築橋與二次大戰來臨前的那一刻得以開始。
為了構建橋樑與公路，胡許第一次抵達非洲，啟始了無盡的旅程。在〈錯亂的信息與蒼白的仙師〉書寫中，胡許仔細描繪了他穿越非洲河域和島嶼的神奇經驗：譬如，在聽從非洲黑人們的建言下，他如何停止潛越佈滿鱷魚群的流域；如何在匯流時改道，得以躲開吞噬靈魂的巫婆；剛築好的橋樑被雷雨神摧毀，獨木舟上的許多平民因此喪命，也因為這個事件，胡許與（選擇他這個白人—原用作者的表達語式—當朋友的）齊嘉（Damouré Zika）合作，划著木船，以筆記和攝影機記錄現場，胡許第一個民族誌調查研究的雛形於焉誕生。接著，他觀視到生平第一個非洲人對雷雨神東戈的祈求儀式，完成了對降靈儀式的簡短書寫與光影存像，胡許將這些成果寄給巴黎的葛西猶勒，以諮詢疑問。當回覆的信件與關於水神問卷抵達非洲時，法蘭西陸上的戰爭爆發，而遠在另一端的青年胡許才剛剛觸動了夢的沃土…。
一張民族誌導演作者的影像藍圖：存在的不存在城市
胡許聽取葛西猶勒的建言，放棄了工程師的專業，轉投哲學與文學。期間，為了準備書寫有關松黑族（Songhay）的系列論文 (註4)，他化身為一位名叫皮耶尚（Jean Pierjean）的新聞記者，往返歐洲與非洲大陸。於是從這裡，我們正式進入胡許書寫非洲與影像攝製的世界。胡許對非洲民族誌影像的研究，基本上可區分為三個重要的面向 (註5)：
一、與葛西猶勒和終身摯友迪特倫（Germaine Diéterlen）長期對於雷雨神東戈及其族群的無盡研究。無盡，因為時空的綿延、漫長、複始不斷與持續；因為即使窮盡一生，胡許也未能完結對非洲文明的研究。例如：司歸（Sigui）祭典的內容每60年才出現一次，而每八年又會進行對其中的承接與替換。每一次的原地駐紮和每一次的現場攝製，都是與族群可能溝通的契機，卻同時屬於一段不得不做出適切修改或演變的過程。於1950年代初期完成的《崖壁中的墓園》（Cimetière dans la falaise），以及1960年代對司歸的系列研究，即為其中不能盡錄的民族誌影像的純粹代表作。
二、指向尼日（Niger）與迦納（Ghana）的松黑族，將他們最原初的降靈會儀式、形體的附身狀態及人體身份（性）的裂變，視為書寫的聚焦場域。和齊嘉合作攝製的《癫狂仙師》（Les Maîtres fous, 1954-1955），即屬安置他者形象的經典代表作。
三、瞄準年輕黑人（特別是在尼日和迦納）由北往南的移民現象。導演的語聲成為人物主角日誌故事的引介者，而浮動的影像敘事體內，閒散的人體不斷與後來直接輸入的環境噪音、話語與銘刻入內的表達語態相遇、錯開。作者導演與演員主角們共同參與影像的創作，雙方故為印象整個遷移—回返及角色身份衍變過程的共生體。譬如被塞內加爾著名的作家暨製片者烏斯曼．桑貝納（Ousmane Sembène）所接受的《我是黑人》（Moi, un noir, 1959），抑或《非洲虎》（Jaguar, 1954-1965），即為有名的影像製成品。
胡許這三個研究導向圖式相互交織，而且在這些民族誌影片之中，撞擊或迴響著不同的音域效果。如果必要，我們該如何對其進行一種可能的差異切分或相似的歸納？這問題的可能解答，可由胡許自身的影像與書寫痕跡，逆流，推移出一個可能的思維構體。1950、60年代以降，許多影評或論述皆指向胡許作品—例如以經典的《癲狂仙師》為首—其內存的一種虛實穿越的傾向。在重尋這些隨著時空而逐漸消隱的文字，重述其中的書寫特質之時，我們不得不於再現場景與實在存像之間，對胡許作品做出可能的確認或修正。
嚴格來講，胡許式的「虛-構」，並非對「現-實」抑或「存-在」的可能否定，或完全的脱序，更不是逆反；而是浮凸其間共享或共存的隱形構體，一種不和以及不能與現實分割開來的實在狀態，一種可逃逸現狀卻仍依存與附貼這現狀的異質效應。就像本文一開始對非洲場景的簡略提示，地域、神力或奇異的隱現乃至共存，實則源自於一種群眾與生活、與土地的密切關係。如果在青年胡許眼中，非洲是其所追尋的夢之現場，及後來不可避免地，繁衍出巨量而豐盛的奇幻果實的話，最為實在的原由，恐怕不是源自這位法國導演—民族誌學者的一廂情願、自動的投射，或過量的虛擲（製）。而可能在於：虛-構於這塊大陸上懸置，從不被確定其搖擺的方向，和最終的墜落位置，一種可以對西方觀點的製像（指向）經驗做出可能修正之實質元素。於是，這於胡許紀實影像內所凸現的曖昧性，並非其影像的優惠性，更不是其必將違反自身影像制域的典範性，而是近乎自然而生，無所不在。這樣一種虛-實共體的電影現象，一直被推衍到那些現今仍被我們置信不疑的虛構而敘事的電影〔如最近新穎的實例：薩米拉．馬克馬巴夫（Samira Makhmalbaf）這部不斷映現著布紐爾《青樓艷妓》（Belle de jour, 1966）的出色作品《下午五點》（Panj é asr, 2002）。(註6)
於是，胡許式的虛-構，如一枚接連卻同時畫分正反面銅幣上的實質界線（限）。長久以來，胡許就洞悉其中的關係，並有意或無意地持續超額它們之間可被逾越與違反的透明面向。虛-實共體的民族誌影像治域，可能不過是相互映現的雙子城，一座存在的不存在城市。
對我來說，導演作者與民族誌學者，實際上不存在著介於紀錄片與虛構影片的分野。電影，這雙面的藝術，是由真實世界到想像世界的過渡。而民族誌、其他思想的系統科學，則是一個由一概念世界到另一智力鍛鍊世界的持久穿越。(註7)
持攝影機的（他）人：鼓動的魔鬼附身體
運轉影像的粒子所投擲而出的虛實維度體式，當然不能被怠慢，也不可能省略不提。但實在而存在的，其實是依附於這虛—實互繞影像之間、游走其間的實在人體：其進入、穿梭、停留、游走、活動，然後離開或再次回來，意外的缺席…胡許所意圖和關懷的，其實也就是，如何以（持）攝影機來貼近這所攝（他）者，這（複數的）「人」（homme(s)）。一個關於「我（moi）-導演-攝影機操作者（opérateur）與他者（autre）」身-聲體間的探索關係。在胡許的文章〈攝影機與人〉（La caméra et les hommes, 1973）(註8) —這篇關於民族誌影像書寫的奠基之作裡，導演作者依循對人之影像痕跡的銘刻堅持，開宗明義地以為：於影像製造的上游，民族誌影像之唯有目的與職責，在於以影像尋得（trouver）與攫獲到（他）人的同時，持拍攝運動狀態的攝影機，亦獲得其存在的真相，以及倫理或是電影美學的實存意義（vérité dans-le-mouvement）。尋得，在這裡的指涉意義，不是直接而倉促地找尋然後取得，而可能是對布朗修（Maurice Blanchot）書寫方程式的一個意外趨近：運轉（tourner）、兜圈（faire le tour）、圍繞（aller autour）。(註9) 因為在拍攝（tourner）或製像運動（tournage）起始之前，民族誌導演作者首先必須長時間生活於研究的現場—如果必要的話，還得做多次往返（retourner）的旅程—以便能對圍繞的與同時突圍的主體—對象及其事件或儀式，予以反覆而貼近的修正感知、思索、學習、認識、推論、靠近與可能的調度，及需逐步稀釋的控制意志論。尋得，於是指向了對一真實生活狀態所做出的一種往返而復始的軀體與思維運動。在這裡，胡許顯然一點都沒有忘記佛萊赫堤（Robert Flaherty）在南努克（Nanouk）的北極（1920年代）與薩羅曼島（Salomon）上的可貴訓示—這位美國紀實影片先驅所實驗的「持續的趨近方法」（méthode des approximations successives），以及草創期的「參與式觀察」（l’observation participante）。
但值得留意的是，胡許雖吸取了佛萊赫堤尋獲人群的「參與式攝影機」（la caméra participant）之實踐思維，但或多或少捨棄了佛氏過多主導性的影像意志論。對胡許而言，人群對攝影機存在的反應（映）與演出，不該是為了依照被導演作者制定與規劃的生活之製像藍圖，而應是不依循作者預定的裝置機制，做出一種非表演（non joue）的表演—一種既慣常卻又即興的自我顯現。這於行動主體（actants）完全而可能的自然顯現，以及關於這攫獲與這紀實的痕跡，於是成為手持攝影機之存在與任務：穿越不可穿越的，等待不可被等待的，記錄不可被記錄的。一種屬於維托夫（Dziga Vertov）「真相-電影（Kino-Pravda，一譯「真理電影」）的「電影-眼耳（Kinopravda-Radiopravda，(註10)），以及直接捕捉運轉中的生命的即興創作論再度被採用 (註11)（而胡許這種對維托夫紀實新聞影像作業的挪用，大量結晶於我們將會在稍後的文章段落中再次論及的《夏日紀事》中）。
拍攝的唯一方法是持著攝影機行走，帶領它到最為有效的地方，並即興舞出一種攝影機能成為和它所拍攝的人們一樣活生生的芭蕾。(註12)
胡許並未像維托夫一樣使用三腳架，得倚靠驅動的交通工具，做出相應影像運轉的附合；而是由自身軀體做出自動而激烈的自由穿梭，仿若一個生機論（vitalisme）的實驗場域，一個為了呼應瞬間影像誕生而命名，並投擲立即而動力的思考姿態，進而衍生出「電影-通靈」論（ciné-transe）。因為面對自然中的活動人群，持有攝影機的人，對胡許而言，應該以及不可避免地表徵附身（possession）的先驗狀態 (註13)：導演—攝影機操作者與收音工程師轉化為一具主動而富動力姿態和韻律的即興人體，
真實地穿越到他所攝製中的主體，超過或跟隨舞者、祭司或工匠，他再也不是他自己，而是一顆伴隨著「電子耳」（oreille électronique）的「機械眼」（oeil mécanique）。(註14)
於是，持超乎理性攝影機的挪動人體，像是同時處於一種出神而著迷的運動狀態：一種不僅是對被攝現場情況所引起的自然反應（反映），而且亦是對影片正攝製中所投入的直接情感經驗。由此看來，胡許的「電影-通靈」論其實離艾森斯坦（Serguéi M. Eisenstein）的「出神論」（extase）不遠了。攝影機和操作者們相互接合，意識般的感性共存。在降靈與神祇附身儀式中，隱形神體對舞者施行附身行動，逐漸消解其魂魄與影子，並同時將宰殺生靈的血液塗染於舞者身上；而敲擊的鼓、迴響的鼓是響應與扣合所有儀式的同步身-聲體，是一種對不可看見之神的相似印合。在近乎超自然的動力場內，「電影-眼耳」沒有缺席，它隨著鼓動的韻律複合著敲擊。除了不可見的神靈，唯有攝影機和收錄音機能不被影響、不被依附，而做出完整而所有的紀實，並在當下做立即的剪接，予以賦形（figuration）。一種創作者的眼睛透過機械眼對所攝他者所形塑而出的意念，以及思想的印痕，由此而生：攝影存像的思考，思考的攝影存像。胡許「電影-通靈」論的「電影-眼耳」於是成為「食鼓」（Manger du tambour）(註15)：即「神體占有者的血色膚質」之意。藉由「電影-通靈」論中的二元方程式，胡許影像之結晶化與訴求狀態，不僅明顯承接與綜合了佛萊赫堤與維托夫對電影實踐的論述，而且更進一步催生與激烈化一個胡許自身對紀實影像的體驗書寫。一種也許是胡許影像群—作為收集人之影像博物館的夢—的導覽備忘錄。
聆聽、話語與評述：說故事者們的隱性羊皮紙
由存像至書寫，胡許對影像的思考逐漸成形：於持攝影機的我與印象中的他者人體之間，不斷趨近、穿越，直到一種可能的修正，甚至位置互換的關係。譬如：其中一種被胡許所關心，而稱謂為民族誌的「回餽」（feed-back）操作程序。因為在製像與蒙太奇階段—這影像製造的下游—胡許並沒有截然中斷與被攝（他）者的互動關係，而是將製成了的影像投影給被攝他者們檢視。在這裡，胡許式放映或投射影像的意義，不像近乎同代的布烈松（Robert Bresson）其放映未剪接的影像，是為了於現場做出蒙太奇的直接創作，但並不讓緘默的「模型人體」（modèle(s)）參與。相較也許激烈而非確切的布氏模式，胡許式的放映意義，就最原初的意圖而言，在於讓作為被攝他者在觀看的同時，能衍變為一具觀視與說話的主體：即賦予導演意見或可能批評的所在。有名的例子是胡許將原本添加在追獵河馬一段落的非故事音樂（musique non-diégétique）刪除〔相關細節參見〈邁向民族誌電影〉一文〕，或是向被攝主體詢問如何處理葬禮儀式畫面內出現的哀號女者形體，等等。被攝（他）者作為觀視主體，於是不再作為一位被動的觀看者，而是盡可能地給予導演作者一種全面修改而達致可能的再創作過程。持攝影機的「我」和「他者」的相處，於是不可避免地面臨了考驗或衝突，以及一枚影像可能的共治與分享的創作狀態。
然而，這些可能屬於共製影像的實在人物體，卻不斷在故事世界內說著無盡的話語。其語彙調性或陌生或被了然。在被未來的新浪潮導演們禮讚不已的《我是黑人》—一部就本質上不屬於同步收音的民族誌影片—中，因為人物主角們說著和導演作者同樣的語言，或說是殖民者的絕對語言，胡許不僅大量賦予他們主觀的觀點鏡頭，而且幾乎將影片所有說話的時間，讓給了持續迷走而覓尋工作的幾位年輕黑人。黑白而稍稍曝光多度的影像和陽性語聲群之間，構成了奇異的相遇：一個沒有相遇的相遇，以及一個同時消失卻也同時出現的影音經驗。語聲穿越著影像的內與外，時而自說著話的嘴角上逸散，時而吻合了翹動著的唇影。遷移的黑人青年作為一具「專業的模型人體」（modèles professionnels），在記錄的影像內顯現其形體的固有特徵，(註16) 並扮（搬）演自身所屬的一種社會與個人的角色。他們在移入陌生他方的同時，沒有尋得可供其身體寄存的地方；但在影片後製的配音與混音階段，他們尋獲了一個可能的發聲場域：他們發出的不是導演作者所制定的台詞，而是直接發出對生命的所有不滿、苛責、蔑視、無奈、嬉鬧、矛盾卻又無限等待的語聲。說話的人體不是為了說話而說話，他們可（被）聽見的語言話語在聲片趨於現代性的美學展現中，不再僅是為了實踐對語聲再製的著魔意念，亦不再是為了拷貝陌生而不被認知的說話異體，說話在此是為了與影像做出可能的錯開與不合：說著影像人體在當時沒有被體驗到的、織默著這影像人體在當刻被感知、如今卻得停止再痕跡化與再加深（聲）的表達語式。因為這同樣屬於「他者」的「我」的身—聲體是影像製造的前後及之間所共同分享，而卻又分切的產物。我，一個非洲黑人，直至負數或是直到另一個複數，於是化為一個無限影像的影像，以及一枚無盡語聲的語聲。
黑白的《我是黑人》與彩色的《非洲虎》或其他，其實皆屬胡許音影共體與分裂美學的傑出異數。然而，於物質而自然的場域內活動的人群，並非都說著可被學習或被學習過的語言。如何呈現那些不諳法語或其他西方語系、依舊執迷不悟地說著導演作者所聽不懂的語言的人群及其位階？這回「電影-眼耳」如何尋得他們？影音如何使得他們，以及他們的神秘語彙能夠同時被「聽-見」？關於這幾點，胡許於〈攝影機與人〉一文的後半段，(註17) 及〈被宰制與宰制的話語〉的訪談專文 (註18) 中的回應，其實不是沒有他的弔詭與模糊性所在：兩個同時出現的聲效訊息（messages sonores）不能共存，因為其中之一必會消磨對方的存在。
最致命的是，為了能夠被理解，這些屬於他者的陌生語言與其聲響，被導演作者直接干預：因為根據胡許，或是為了人類學教學的關心與目的，在此必須有評述者語聲的出現。換言之，通常是導演作者本人以畫外音的隱形方式，直接於被減弱的聲效訊息之間，用法語甚至蹩腳的英語發音，做出流動語聲的協調工作，一種不可避免的「現聲」。嚴格來講，使用源自最早出現於默片時代（無）形體的評述（conférencier, bonimenteur或benshi…）語聲為最佳，因為它比額外添加、至多做出濃縮著說話內容的字卡與字幕來得有效；其次的理由，是因為這將省去眼睛觀看與閱讀的時間。但其實最為重要而實質的理由，在於說故事者的評述語聲能夠在一定程度上，控制與調配影音製作的被感知與被理解。換言之，聆聽著這不可見語聲所給出的看—一種對不能被轉譯（意）的他者語聲的可能觀看，抑或一種聽到的不被看見，以及最為重要的，僅能是一種「詮釋而非翻譯（意）(註19)…。
在胡許的作品內，語聲多是作為了影像的導源所在：前者領導後者前進，並賦予影像非持續性和錯位安置的蒙太奇之合理秩序。而影像內的所有存在物，及被穩住、被看到與被聽到的他者形體，同時又與外在而持續漫逸的隱形說話者語聲斡旋而消匿。如果除卻那部既不加入評述又不安置上字幕，且令胡許萬分失望的《一隻名叫「美國人」的獅子》（Un lion nommé l’américain, 1970）不談的話，胡許的影音美學操作大致不會逾越這個基本法則：以流散的評述語聲，附和著影像行動流體其外在與內在的活動，予以澄清、解釋、終結、回歸他者語聲的理性、預知可預知及不可被預見的論述活動。並且，嘗試填補於記錄的現場痕跡所不可與不能被填補的。然而，於影像內部的最內部，總流竄著算計的不可算計，置入的非可置入。譬如：一枚不斷於背景中劃開的看不見的歌聲（《我是黑人》），獨白而稍顯奇異的陌生語彙與跳躍的占卜音階（《非洲虎》），以及可能是突然發散的聲效人體或是戰士們的方言耳語（《瘋狂仙師》）…直至變成了那一個被聽到卻不被聽見、被看到卻不被看見的瞭解。這枚或那枚也許被胡許忽略，卻意外地成為了（另）一視覺元素的（可）被聽見之語聲或虛擬聲效。一個同時被胡許劃入其影音區間，卻也同時滑入到這區間外頭的意外效應。於是，音影的內與外及兩者之間，彷似不斷透散著痕跡且漫漶不止的隱性羊皮紙頁：是繁衍的說故事者，那不斷倍增的巨碩黑影…。
我即他者：存在的他者，虛構的我
胡許的「我」的「電影-眼耳」，與「他者」的多重關係，其實自覺地質問了幾個世紀以來介於研究者與被研究者、觀察者與被觀察者、書寫者與口語傳送者…之間的既定位階。(註20) 透過新式媒體的書寫，胡許對這二元分層的意識形態做出了非執意與質疑。在〈攝影機與人〉結束以前的一段文字內，胡許表達了一個也許現在已經逐步被實踐的期待：
而明天呢？明天將會是錄製影像的立即重製、錄影式蒙太奇及自製彩色錄像的時代。換言之，佛萊赫堤與維托夫的夢的結合，參與性的「機械電影-眼耳」，將可自動地交送到那些仍一直位於攝影機後面的人之手上。這樣一來，人類學家將不再擁有觀察活動的獨斷性，反之，他自己與他的文化將會被觀察與被記錄。民族誌影片將有助於我們「分享」人類學。(註21)
胡許這段關於「我」與「他者」之間互換互置關係的書寫，基本上可被歸結為三個重要走向。首先是實踐於他與非洲紀實導演或演員們在原地的互助與合作上（譬如：由共同攝製、提供器材到經驗的傳授與分享…）。其次是胡許邀約這些他方的導演與演員到法國境域進行拍攝的工作，對這位法國導演-學者與他所生長的文化環境進行一種從新製像與被觀察的活動，同時也對這些導演們的作品做出系統性的放映與討論。關於這具體場域的代表，就是胡許幾十年以來於法國電影資料館，每逢周六早上與他1960年代在巴黎第10大學（Nanterre）開創的人類學電影系所合作開設的「電影與社會科學」的放映兼討論會。
第三個走向，也許是胡許最為重要的書寫實踐：由他方回到原地，一種對遠方他者做出他人（autrui）化的趨近，但對自我瞭解卻顯現如他者般陌生的思考印記。換言之，多年以前離開原地而遠赴他方的胡許，將原本歸屬於他者聲—身上的相異性、身份性與區域性，推衍（演）並回歸到對自己自身與文化表徵的思考上。當然，這時期的絕對代表創作—是自《我是黑人》與《人的金字塔》（La Pyramide humaine, 1959）之後—首推他和社會學家兼電影分析家艾嘉爾．默翰〔Edgar Morin，其重要的代表作《電影或想像的人：人類學文集》（Le cinéma ou l’homme imaginaire: Essai d’anthropologie, 1956）〕於1960年完成的《夏日紀事》。這部同時由米歇．布侯特（Michel Brault）所攝影的影片基本形塑，以及實在地結晶了胡許由1950年代末至整個1960年代對當代—由新浪潮導演到巴索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《關於性的調查》（Comizi d’Amore, 1964），北美洲英法語系區域紀實，以及後來的狄巴東（Raymond Depardon）與范德庫肯（Johan van der Keuken）或懷斯曼（Frederick Wiseman），甚至到對卡薩維地（John Cassavetes）或皮雅拉（Maurice Pialat）作品—影像製像的典範性影響。簡而言之，即是由「真相-電影」到—後來被馬里歐．胡斯波里（Mario Ruspoli）於1963年對之做出修正與替代的—「直接電影」（cinéma direct）的現代性紀實影音美學的展現。
將攝影機帶回故土的原地，以尋找與我同樣（même）族人中的他者。嚴格來講，這他者的我的族人，不全只是另一個不同於我的別人，而是在某一程度上，可能局部或全額絕對地超越我預估的他者。介於我與他者之間，雖共同處於同樣的境域，卻呈顯其不可被化約（性）、不可被穿越（性）、不可被預設（性）及不可也不能被等同（性）；比較像是一個來自這裡內部的異體，抑或是一位原地的異鄉客。在發出的每一枚法蘭西的字彙語聲之中，意外流露著叫人驚訝的異質紋理：首先每個人體形象皆不同，然後是無限差異。《夏日紀事》於當代社會緊張而詭辯的氛圍內出現，企圖尋訪社群內的每一個存在他者：沒有可被預存的範本或事先的對白，因為每一具被訪問與被尋得的社會角色人體，在當刻才可能逐漸現身-聲，挖掘內藏而突然涌現的記憶，和原本不可被分享的一個或實或虛的所述事件…。這種近乎以即興作為所有創作原點的《夏日紀事》，當然不應亦不能向現今那些圖以即興之名、目的卻在於探索庸俗與糟透的偽事件之影像載體趨近。因為，如果即興在胡許與默翰的共同創作裡具有絲毫意義的話，這其實是為了於實在（réel）而沒有掩飾的影像內予以率先的參與和信任的付出，然後以相遇般態度，對浪漫的述說話語、親密而真實的個人經驗和帶有敵意的跨個體相處，做出既立即又偶然的記實。
關於情侶們、朋友們、熱情與情感的真相、觀眾的感情需求的真相…和實際經驗的真實性。(註22)
—默翰，《論真相-電影》的創作宣言
於是，「真相-電影」的「真相」，少於揭示或展露的終極意味，而更多是屬於一種不斷發生、立即與來臨的經驗。換言之，電影「真相」，或「真相」電影是一種無法事先被思想到的、主題化或客觀化的思想路徑：一種無能（被）決定、另作轉移或轉譯的特殊影像經驗。(註23)
相對於長久以來被不斷複誦著的技術革新（如極度輕便且同步收音的16釐米攝影機…），由《我是黑人》到關於真相或直接、非正式、自由的戶外景觀，及沒有欲想預先對被攝人物體做出形塑的（無）意識創作態度…，這一切的一切，也許在某程度上是催生了法國新浪潮內幾位重要作者—以高達（Jean-Luc Godard）與希維特（Jacques Rivette）為首 (註24) —創作的另一可能原因（援引）。胡許，作為這「另一可能」，是因為在胡許之前—如果略過已經提過的維托夫，和德萊葉（Carl Th. Dreyer）這篇著名的文章〈真正的有聲片〉（Le vrai cinema parlant, 1933）內關於自由創作論的書寫 (註25)，以及胡許在創作的當刻與當代，這樣一種對新浪潮初期創作中所逸散的虛實共體與穿越的影像特質，抑或對攝影機與人於外部空間的自由宣言—已明顯呈現於羅塞里尼（Roberto Rossellini）那絕對的創作信條上：「事物都在現場，為何要控制它們呢？」(註26)。
從過去到現在，從體驗的書寫到現場的攝製，胡許的貢獻在於：讓這些在當時還是年輕但內蘊無限夢想的《電影筆記》（Cahiers du cinéma）影評人們，觀視到了對所存現實環境做出—除了是對戰後頹靡與毀敗現象的描寫外—另一種直接影像創作的可能性。而這直接影像創作可能性的意義，無非指的就是在對被攝景觀與人物做出攝製行動的時候，將實在的痕跡凸顯、銘刻膠卷之上。而這銘刻僅在這裡和這時出現，而非這之前或之後。製成的現實影像於是成為這製像自身局部的紀實存像：每一個虛構的影像是對實在記錄過程的組織印記，而每一枚紀實的影像當然也就是記錄自身的實體所在。從胡許到法國新浪潮，電影於是真的變成像阿斯楚克（Alexandre Astruc）所說的「攝影機鋼筆」論（stylo à la caméra）一樣，自由而無限可能，真實而能作為創作者的思想載體。然而，胡許超越了僅是作為書寫的光影模態，因為介於被攝人體與持攝影機者之間的關係，影像攝製的創作行動—正式自胡許那兒開始—被賦予一種不能被清楚截斷主-客或紀實-虛構的理所當然性。自此，現實的被存像痕跡，除了是虛構維度的源生所在，或創作者與共同創作者（即是被攝人體抑或「專業模型人體」多重關係的衍變）之間親密經驗的強烈印痕以外，亦是這所有創作者們思想表達的具像體式。
也許，在這原本無法明晰的虛-實、被攝者與持攝影機者關係之間，有些東西將開始浮動…。胡許並不知道自己最後一次的非洲旅程會突然在2月18與19日之間被中斷，他當然也不曉得這會發生在開往對尼日電影回顧展的道路上，但他倒是不可預知的預知到某些事情，就像是他為拍攝中的作品取了再貼切不過的片名《夢比死亡更強大》（Le Rêve plus fort que la mort）。胡許的夢，其實就是希望在他死去的時候，因為電影，而被安置在非洲人祖先的位置上。也許，這個夢在旅途終止的當刻已立即實現—由那一刻開始，胡許正式離開了現實，進入了永恆而虛構的無盡旅程。