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曼谷藝術雙年展首次舉辦，它的展覽動線包括昭披耶河周邊的宗教場域與曼谷藝術文化中心（BACC）跟曼谷雙年展方區（BAB Box）串連的商業廊道。對於一個觀光都市來說，這個動線不僅僅和其商業發展與西方觀看的歷史有關，這個涵蓋曼谷觀光地帶的雙年展，透過主題《超越幸福》（Beyond Bliss）在觀光城市的既定印象上組織出新的人潮動線。雖然這些空間與觀光空間高度重疊，但也正是傅柯談及「異質空間」（heterotopia）運作的某些特性。例如：當我們可以在電影院看到三元空間在螢幕上投射或是房間裡頭的波斯地毯以花園編織，展示出自然意象。鑲嵌在商業空間中的展覽不往往是對立的，曼谷藝術雙年展正好得以讓我們質問當代藝術和商業空間的協商如何發生，而在空間的系譜中他們的異同又是如何。都在宗教場域中。這些藝術作品可能碰觸的社會禁忌為何？則是相對於日本大地祭的策展位在光譜的另一端。
另外，吉見俊哉的《博覽會的政治學》談過東亞博覽會發展的歷史，早期博覽會有三個主題，包括了「帝國」的展示、「商品」的展示以及「見世物」，其中便表明了「商品」跟博覽會的關係。他曾談過博覽會是一種重建的視覺系統，像是動物園或植物園，但是這種基於工業技術的壯觀眼鏡其實也一直在商業空間發生，我們熟悉的櫥窗藝術一直都是百貨公司的特色。博覽會的歷史也牽涉到了，以歐洲為中心發展出來的藝術博覽會，如何在藝術空間中形構出國際關係與文化的想像。
我們也可以從泰國現代化所萌生的「文明（Siwilai）」的概念發明來看。猜通．維尼查谷（Tongchai Winichukul）曾指出在現代化過程中，文明（Siwilai）這個英譯的詞彙，涵義很廣，既可以是泰國人穿著西方化，也可以指洋派作風，後來更被居住在「城市」的知識份子用來推動政治鬥爭。另外的意義則與來自高棉語的「charoen」有關。這個詞彙一開始是描述修身養性和佛教覺悟，使人更快樂、成長、增加成熟度等。在19世紀，世俗化的過程charoen有了物質進步和技術進步的涵義，並與文明（Siwilai）開始混用。在此曼谷雙年展的「超越幸福」不僅僅與泰國商業空間有關，也是維尼查谷的「地緣機體（Geo-body）」在當代藝術展覽中可討論的一例。在博覽會史中，暹羅展館往往被放在遠東文化中，但猜通說，為了展示文明（Siwilai）的面貌，作為一個文明（Siwilai）國家，泰國一方面展示自己是古老和異國文化的古老王國，以工藝作品吸引參觀人潮，同時也會技巧性地展示自己郵政領域、電訊服務，鐵路技術與地政學進步的面貌。這種包含商業文化的文明展示在1920年代被發展成皇家民族主義歷史的結晶，曼谷博物館成立時，1926年就一度想展示曼谷各地的特色商品並模仿歐洲的博覽會展示泰國各地人種，但因經費不足而作罷。
藉由異托邦、展覽會的政治及文明（Siwilai）的系譜，博覽會與百貨公司的複雜關係，是否真的矛盾就顯得更值得討論了。泰國第一家百貨公司離曼谷博物館成立時間並不遠，1930年「夜鶯奧運會」成立，它的展示空間與吉見俊哉所謂百貨公司的特色「『看見』商品經驗的出現、進門隨意、離開也隨意的匿名空間（自由參觀）、演出的消費文化 （現代化的展示）」相符，也就是百貨公司在文明（Siwilai）系譜中，這種輔合西方的凝視勢必要的。另外，曼谷雙年展中在宗教空間強調華文化的特色，如果我們以猜通的地緣機體來看，Komkrit Tepthian的〈雙大神〉（Giant Twins）將中國神祉跟暹羅雅克融合，正是泰國關於文明概念的處理方式，也與其皇室神話的構造相符。Pannapan Yodmanee的〈移居的沉積物〉（Sediment of Migration）大量描繪泰華人民的來往；中華特色的文化強調也是文明論的一部份，甚至可說與後冷戰的局勢有關。也就是說曼谷雙年展《超越幸福》不僅僅在概念上是文明（Siwilai）系譜的延伸，文化構造的思考也有不少是優勢文化觀的再現。
從泰國觀光史來看，到了1940年代我們就到與今日相差不多的古寺觀光宣傳，而大量在昭披耶河周邊的宗教空間展出的作品，不能瀆神，不能產生不潔意象，例如黄永砯在寺廟中放進了〈左右河車〉，不但不是文化干擾，如上面所討論的，這是地緣機體的再實踐，華人神祉強化了文明的存在，也強化了暹羅的宗教力量。百貨公司等富含商業目光的空間展示了草間彌生等裝置性高的作品，既與櫥窗文化同調，我們與其說是商業空間的介入，不如說這就是就是文明（Siwilai）系譜。
在這裡還是可以發現美術館的當代策展與雙年展的意義。在曼谷藝術文化中心（BACC）和曼谷雙年展方區（BAB Box）中，尤以曼谷藝術文化中心在展場空間保有零星對於少數族群反省的作品。Chumpon Apisuk的〈我有夢想〉（I have dreams）作品訪問了十幾名清邁婦女，蒐集她們對夢想和追求幸福生活的不同看法，同時探討性工作者和妓女的污名跟社會經濟的衝突。對於這些工人來說，賺錢並匯錢回貧困家庭，是一種幸福和成就的形式。錄像中談到，有時她們面臨打擊人口販運的法律，突襲和監禁，但臭名昭著的夜間旅遊娛樂活動依舊替他們帶來可觀的收入。
Firoz Mahmud的〈渴望遷移〉（Migrational Craving）則以未來主義風格的攝影描述每個（離散）的家庭都希望通過綠色眼鏡在陸地實現自己的夢想和夢想。Firoz重建了孟加拉流亡的少數民族，在泰國進行第二次家族重建的夢想。並在計劃中將目光擴展至羅興亞族從緬甸逃到孟加拉的問題。Mark Justiniani的〈定居〉（The Settlement）是以木頭和鍍鋅板包裹的盒子，內部利用鏡面反射營造出無限空間的錯覺來描述菲律賓過去的敘事和寓言，如民族英雄何塞．黎剎（José Rizal），安德烈斯．博尼法西奧（Andrés Bonifacio）和反殖民主義等。在這裡我們可發現美術館空間，對於曼谷這樣仍在文明（Siwilai）觀點與充滿皇家、宗教禁忌中的城市空間所扮演的角色。
我們仍存在於冷戰後和平主義中，曼谷雙年展逐漸開放的議題聲音，當然也可說是這個時代的特色。最令人驚奇的是，當我們以展覽構造討論起一個觀光城市如何重新打開它的藝術空間時，從展覽史來看，曼谷雙年展的整體路線仍然是文明（Siwilai）在城市中的地緣機體；但在這樣的保護色中，美術館則分配著面對社會禁忌、族群問題等公共議題的微弱可能。百貨公司、飯店空間本來就是有許多異質空間的場域，我們可以說當代藝術作品在這些空間出現，並不產生衝突，但與之抗爭卻是困難的。曼谷藝術雙年展依舊是一個值得繼續觀察的角色。過去一百年，瞬息萬變的世界迷住了暹羅的城市精英。他們試圖理解並找到自身在新的世界秩序中的地位，並塑造了文明（Siwilai）。而這個自我實現的方案，在當代泰國依舊有著影響力。《超越幸福》巧妙地接軌了這個傳統，想重新構造它在當代藝術上新的活力，我們不僅看到了議題與地緣機體的再次相遇，而曼谷雙年展方區（BAB Box）接下來的美術館計劃是否仍保有邊緣議題的動力，或許才是我們真正想問的問題。
（本文為國藝會『現象書寫-視覺藝評』《藝術的感官複合─何謂亞洲的科技》系列書寫）