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大洋上煤炭的煙 隨風和巨龍一起飛翔
砲彈射擊的響聲 聲音如雷般隆隆
跨過萬里的波濤 發出皇國的光輝—1897～1910年，〈軍艦行進曲〉歌詞第二段 (註1)
颱風呀
強烈暴風雨夾著轟隆的雷電
那天你來得真好
雷電追逐著颱風
令人陶醉—1983年（？），摘錄江文也病中短詩(註2)
莎士比亞的妹妹們導演王嘉明與第七劇場鳴海康平合導的《珈琲時光》（2018）改編自侯孝賢電影《珈琲時光》（Café Lumière，2004）文本，兩位導演透過電郵往返討論跨國劇場合作。電影《珈琲時光》原為侯孝賢紀念日本導演小津安二郎百年誕辰，以東京為舞台拍攝的作品。不同於切換於書店、咖啡店、電車等場景的電影版，劇場版似將長鏡頭轉換為極簡的空間設計。而在演出過程中，整面落地的白色背景也變成投影的銀幕，播放演員獨白、對白及其不同語言譯文，乃至出場的年代樓層等基本資訊，並與表演發生的白色地板融為一體。高度媒介化的舞台空間裡，只有四角放置簡單的茶水間、榻榻米、長椅或臥舖，和中央的方桌二椅。此大量留白，一者呼應小津乃至侯孝賢的電影語言形式，二者也成為台上人物共通的精神空間象徵。
白色背景與地板構成的舞台，在演出過程中疊合地上一層到五層頂樓加蓋的垂直空間。隨著最低至最高樓層依序登場的人物字幕提示，觀眾看見性別、年紀、職業身份相異的角色，像一樓的Ｊ暗示江文也，二樓的Ｏ暗示小津安二郎，三樓為日本朝鮮人Ａ，五樓的Ｓ和頂加的W。透過不同樓層的對話線索，熟悉侯孝賢與小津文本的觀眾立刻能辨認出電影出現過的江文也紀錄片導演井上陽子，和舊書店老闆竹內肇等人物之間的關係 (註3)。這些聽起來日常、瑣碎的大量台詞也呼應電影情節的日常生活樣態。但如果觀眾不熟悉電影或小津掌故，片中的人際關係唯恐難以構成理解預設的前提。儘管如此，舞台上不停發生的多語言、多時空事件仍然令人目不暇給。
當然，劇場不若電影的真實取景或蒙太奇影像，演員必須透過相同的桌椅、茶水間或榻榻米等元素，演出日復一日的五層樓頂加公寓生活。重點是這樣的舞台技術讓人想到瑞士心理學家榮格（C.G. Jung）催生「集體無意識」概念的某個夢。1909年榮格與佛洛伊德一同搭上前往新大陸的船，並做了一個夢：他在一個陌生的二層樓房，看到老式家具與名畫，意識到那是自己的家。他沿著樓梯下到一樓，陰暗的室內更加古老，可以追溯至中世紀。接著他通過厚重的木門來到地下室，發現有著拱頂的美麗房間，羅馬式的石板和磚牆。最後他下到一個岩石鑿出的洞穴，看見像是原始人的骨頭與陶片⋯。在這個夢的垂直構造裡，地上二樓到地下二樓分別標示不同歷史文明，由上至下為最新至舊，重點在於空間作為意識結構的隱喻，說明個體可以通過各自源出的文化沈澱而抵達集體無意識的源頭。(註4)
在榮格的夢中，地下到地上分別代表集體無意識到個人的表意識，在清醒時只有最上面一層為我們所察覺。而在《珈琲時光》舞台上，從一到五樓頂加分屬最老到最新的年份，就像榮格之夢中的各不同「意識」層，在此被壓縮在同一個平面裡匯演，劇情在不同層間以循環或偶然的方式進行。在這樣的設計下，劇場版與電影版最大的不同在於讓「台籍作曲家江文也」這樣的隱藏角色，通過一樓住戶Ｊ的身份，如實搬上舞台呈演。因此，與其說劇場在劇情敘事上受到比電影更多的限制，不如說是由於預設的改編限制，劇場才得以通過重新想像而無限開展今昔對話。然而，為什麼在這裡要說作曲家J或江文也是改編的靈魂人物呢？
江文也出生於大稻埕，年少時舉家搬往廈門，再轉往日本求學，其間自修音樂並成為知名作曲家，並以台灣人身份獲得史無前例的1936年奧林匹克競賽獎項。由於殖民地的出身，他始終無法真正獲得日本人的肯定。1938年他在朋友邀約下，轉赴當時「淪陷」的北京發展事業，並認識了對白提及的情人「真」（但當時並未與日本妻子離婚）(註5)，此行種下他日後在國民政府與共產黨政權下屢遭批鬥命運的悲劇種子。
在電影版中，陽子正在籌拍一部江文也紀錄片，淺野忠信飾演的舊書店老闆肇出力許多。從資料中我們得知1942年江文也詩集《北京銘》初版五百多本，後來是台灣詩人林梵在東京古書店重新發現。雖然不知這是否為侯孝賢安排舊書店老闆一角的緣由，但至少可以判斷，這位流轉於台、日、中的作曲家正是電影鋪陳兩國命運輾轉牽繫的關鍵人物。
台日兩地演員聲腔的精湛表現毫無冷場。在劇場前半場依序登場的不同樓層主角獨白，透過書寫信件、日誌或者後來的手機簡訊等文字媒介，到後半場跨越時空的互相對話之際，往往同步混合日文、台語、中文，甚至（北京與四川）方言的使用，亦有如電影中畫外音的框外旁白角色。有時單一語言在背景投影配上多種文字字幕，有時演員與場邊配音各用不同語言講述相同台詞。在這些時刻裡，語言作為不同族群及社會文化沈澱的媒介與基底，貼切地反映高度重疊的台、日治理軌跡；其中每位演員可以不只是特定人物，不同聲音更可以都出自同一個角色。
然而，上述這些都比不上流露軍國主義的日語〈軍艦行進曲〉，和換幕時所使用的爆頻噪音所暗示的現代性暴力，那樣扭轉之前的觀影經驗。這些過場的噪音乍聽之下類似廣播頻道切換的效果，更加入電車行經軌道的規律音頻以及後段夾雜人聲—最後抽掉噪音只剩音效。這些聲音設定使得軍歌之後的表演皆籠罩於一種對日本近代化（即日語「現代化」）的焦慮上。出場時設定2036年的頂樓加蓋，則以後設的末日景觀抹除戰爭前後的記憶差距。當眾人齊聚在屋頂上，看著如煙火般的火光時，歷史時間再度抽空戰爭的向度。（既然世界各地都有污染了，住在哪裡不是一樣嗎？）同時在日本第三代韓國人的角色，也延展了東亞生活圈的同步想像。
導演的聲音嘗試不時溢出框外，不同畫外音的電話另一頭總是同一位女演員，但串連不同樓層的女演員（朱安麗）在戲曲腔調的切換上仍有些突兀。語言作為國族認同、生活媒介與表演角色的分際，特定社會或表現形式的語種，其與官方語言之間的矛盾如何通過不同獨白、書信、電話的事件，重新回應各自樓層的語言主體？當我們再回到Ｊ、Ｏ、Ａ、Ｓ、W等樓層，並看見不同住戶的交集空間時，也得重新評估劇場解構敘事的企圖，重新發現那些蟄伏在所謂生活裡的巨大伏流。它既是懸而未決的戰爭遺緒，也不只是一時的不義或歉疚—更是貫穿東亞的父權結構，透過近代化的渠道發出相似的語境。在這些語境裡，女性身體唯有生與不生足以構成劇情的節點—除非以異質性的發聲存在。
在Ｊ的故事裡，北京的真與東京的乃ぶ作為近代台灣與兩國文明的交會點，行動痕跡卻同樣匱乏。這些潛議題遠比台上的多重時空更吸引我，也是對看似一回事的戰爭主題之反叛—這裡的旁白或許是：這場戰爭是誰的戰爭？劇中人開玩笑似的說：假如我們沒有戰敗，現在或許會在＿＿吧；聽起來是多麼諷刺啊。
即使在病榻上，Ｊ也念念不忘著故鄉的雷電、颱風、阿里山。就在一個動人的舞台時刻，燈光引導Ｊ從輪椅上站起來走向框外的女演員—觀眾卻看不清楚她的表情—正如我們也聽不出電車是往前或往後奔馳一樣—在融合近代台日記不同時空的悲歡際遇之後，《珈琲時光》透過聲音、文字的中介實現近代的多層次記憶空間，也暗示了戰後東亞情感再分配的可能。儘管榮格之夢要求我們深入集體無意識的結構，並帶著覺知返回日常，但取消舞台的樓層分隔也等同抹除歷史隔閡，這樣一來，Ｊ如何與戰爭的記憶和解？在更多歷史轉向確認之前，我們也像劇中人物一樣無法確認要往上或往下走。
於是在風雨雷電之中，我們彷彿又看見班雅明筆下的新天使，被那個名為「進步」的風暴吹得步履蹣跚，倒退地踏入未來。只是，Ｊ已經分不清那究竟是颱風、戰爭，或者自何處吹來的風暴了。