穿上感應器，舞者一邊動，一邊看見在螢幕上，他們在動態裡的身體被轉為了點／線的幾何圖像，即時地呈現出他們的動態。從螢幕上幾何的身體，他們還是能辨識出每一個點／線對應到的是自己的身體或是其他舞者的身體，是他們的頭、手或是腳。舞者看見他們身體的幾何圖像，他們的身（肉）體卻不被看見。

觸發「溝通」與「動態想像」的RAM

這是舞者安藤洋子、程式工程師以及山口藝術中心（YCAM）的工程團隊一起開發出的系統，RAM（Reactor for Awareness in Motion）。就像安藤洋子所說的，開發這套系統最重要的目的，是要觸發舞者的「溝通」與「動態的想像」。對她而言，在動態裡的舞者通常不能即時的感知到其他舞者或自己的動態，然而，藉著這套系統，一方面，當舞者能在螢幕上即時的看到自己（與其他舞者）的動態時，這些被轉為幾何圖像的影像，將能觸發舞者去「想」自己（與其他舞者）的「動態」（無論是當下或是過去的動態）、和「動態」與空間的關係，而在動態裡即時的去想像「動態」；另一方面，螢幕上的即時動態影像，將能觸發舞者去「溝通」，無論是與當下或過去的動態、或與其他舞者的動態、或與空間「溝通」。然而，它讓人驚歎的可能性，是否只有在討論了系統對動態的預設後，才能有更確切的意義？而它究竟是怎樣預設了動態？

一、動態是被看見的「影像」

首先，RAM第一個對動態的預設是：動態是被看見的「影像」。RAM系統的螢幕已指出「看」的重要性。雖然安藤洋子等人提到，他們曾經想過不從視覺而從聽覺讓舞者感知到動態，最後他們仍選擇了視覺。在這套系統裡，「感知」成為了「視覺」，「動態」成為了「影像」。在RAM的螢幕上，影像能呈現出全部感應器所感應到的全部動態、也就是所有舞者的所有動態。螢幕上的影像因而像是一個全知者所看到的影像。而RAM也只有在穿上感應器的舞者看見螢幕上的影像時才有意義。在系統裡，所有的舞者都成了觀者。安藤洋子所希望觸發的「溝通」因而是從「看」開始的。

二、動態是「位移」

Étienne-Jules Marey's chronophotography

RAM第二個對動態的預設是：動態是「位移」（locomotion），也就是，動態是物體從上一個時間點上的位置移動到這一個時間點上的位置。動態被看成是物體在空間與時間裡的「位移」，而不是物體的「變動」（change）。在這套系統裡，當舞者穿上了動態感應器，身體與身體的動態成為點／線。在螢幕上，舞者看見的一個點對應到的是一個感應器，而點與點所連結出的線，可能標記的是一個身體部份（像是手或腳），也可能是系統所提示的點與點的關係。一個感應器是一個點，這一個點，標記的是這一個身體部份，是在這一個時間點上、在這一個位置上的這一個身體部份。在即時影像裡，點的位移，標記的因而不只是從一個位置點到一個位置點，還是從一個時間點到另一個時間點。

「點」不只是一個視覺上的呈現，還是一個「標記」。而「點」能成為一個時間與空間的標記，就在於「點」是一個在幾何上被定義出的「點」，它並不在實際的現實裡，它沒有部份，不能被拆分，不佔有寬度、厚度，而是一個在想像裡的最小單位。在RAM裡，點是標記，它標記了在一個時間點上的一個位置。而當穿戴著感應器的身體部份成為了螢幕上的一個點，這一個被標記為點的身體部份（例如手）已無法被拆分成更小的部份（例如手指）了，一個標記點已是一個最小單位，不能被拆分。在RAM裡的一個感應器，就是一個最小的單位，它不能被拆分出更小的感應單位去感應一個身體部份（例如手）裡更小部份（例如手指）的位移。要感應更小的身體部份的位移，就只能去戴上另一個感應器。

「時間攝影」與「點／線」

事實上，RAM將動態看成是「影像」與「位移」的預設，已在一百多年前馬黑（Étienne-Jules Marey）的「時間攝影」（chronophotography）裡。馬黑讓物體的動態，每隔一個等長的時間單位，重複地曝光在一張照片上。在一張照片裡，因為模特兒穿了黑底、側面畫上了白點／線的緊身衣，模特兒走動的動態因而成了一列又一列幾何的點／線的圖像。每一個點／線標記的是一個模特兒的身體部份，每一個點／線還標記了這一個曝光的時間點。在照片裡，每一次曝光出的點／線在空間上的間隔雖然或寬或緊，這或寬或緊的間隔在時間上卻是等長的。在這張照片裡， 點／線標記的不只是空間上的位置點，還是時間點，而模特兒的身（肉）體則幾乎隱沒在幾何的點／線圖像後，不被看見。

在這，幾何的點／線顯然被認為較模特兒的身（肉）體更能清楚的呈現出動態，這或許不僅是因為動態是被預設成看見的「影像」、更是因為動態已被預設成「位移」，而就只有在身（肉）體（部份）被標記為點／線的幾何圖像時，身體（部份）在空間、時間裡的位移才是清楚的。因而，普通的外衣遮掩了身體（部份）的位移，而脫去了外衣的裸體或許還不夠，因為裸體的「肉體」還像是外衣，遮掩了「位移」，「肉體的位移」仍不像是「點／線的位移」清楚，因而，只有在模特兒又穿上了黑底白線／點的緊身衣，讓身體成為幾何的點／線，「位移」才能被「精確的標記」。馬黑的「時間攝影」是標記「動態」影像，更是標記「動態位移」的影像。

雖然在RAM裡，螢幕上的影像並不像攝影是靜態的影像，而是動態的影像，系統呈現的動態影像卻像是馬黑的「時間攝影」，是標記「動態位移」的影像。它呈現在螢幕上的動態影像，目的是要觸發舞者的「溝通」與「動態想像」，然而，當RAM的影像事實上是標記「動態位移」的影像，舞者的「溝通」與「動態想像」因而只會是關於：標記身體部份的「點」能怎樣連結出「線」？在動態裡看見在影像裡的「點／線」又能怎樣觸發想像的「點／線」？它的「溝通」因而是關於在動態裡去看見、去連結、去想像「點／線」的關係，是關於「動態位移」的關係。在RAM的螢幕上，舞者實際的身（肉）體則像是馬黑的模特兒隱沒在點／線的幾何圖像後，不被看見。然而，身（肉）體是否真的遮掩了動態？

變動的表情

Laocoön and His Sons, Wikipedia

事實上，只有在將動態看成是位移時，身（肉）體才會被看成是對動態位移的遮掩。然而，動態卻不只是位移，動態還能是變動。身（肉）體，不位移，卻或許在變動。肉體因為呼、吸而有伏、起；肉體因為力的鬆、緊而有凸、凹。就像是人體雕塑，雖然是靜態的，觀者卻能因為感受到裸體的肉體有起伏、凹凸，而在靜態的雕塑裡感受到了像是在動態裡的人體。就像是勞孔與其子（Laocoön and His Sons）的雕像，劇烈糾結的肉體，傳達出的是他們的痛苦，對觀者而言，他們的肉體就像是被痛苦擾動而像是在動態裡。雖然雕像是靜態的，觀者卻還是能感受到勞孔像是在動態裡。這指出了對「意義」（例如痛苦）的感知經常是連結著對「變動」的動態（例如肉體的糾結）的感受。當觀者感受到勞孔的痛苦，觀者已在與雕塑的溝通裡了。「變動」的動態經常是溝通的關鍵：就像是說話者的表情，或許只是微緩、細微的變動，卻經常能較他所說的話傳達出更多的意義。RAM或許能精確的標記舞者身體部份的位置，卻無法標記舞者的表情，就算有更精確的感應器能標記臉的動態位移，在螢幕上的影像卻仍無法傳達出這是一個笑，傳達出這是一個傻笑、微笑或嘲笑。因而，當系統裡的舞者看見螢幕上的影像而成為觀者，影像所能觸發的溝通，或許只能是關於點／線的想像，卻不會是關於表情或表情的意義的想像。

動態裡／外的感知

RAM是「Reactor for Awareness in Motion」的縮寫。在它對動態的這兩個預設下，它對動態的「感知」（awareness）卻是否仍是「在動態裡的感知」（awareness in motion）？當舞者在動態裡的身體被轉為了在螢幕上的點／線的幾何圖像，即時的呈現出他們的動態，則舞者的動態像是成了一個在舞者外的動態影像。當RAM的系統只有在舞者看見螢幕上的動態影像時才有意義，又，當在動態裡的舞者是藉著螢幕上的動態影像去感知自己的動態，則舞者對自己動態的感知不是在動態「裡」，而是在動態「外」。當然，舞者總是在動態裡，只是RAM螢幕上的影像卻又讓舞者在舞者所要感知的動態外。即時的動態影像讓舞者的動態分離成了一個「對象／像」。而這一個影像的「分離」，或許就像是諾曼（Bruce Nauman）的裝置《即時—預錄影像走道》（Live-Taped Video Corridor, 1970）傳達給「觀者」的感受：窄小的走道盡頭放置兩個螢幕，其中一個播放的是預錄影像，是沒有人的走道，另一個播放的則是走道的即時影像；當觀者走入這窄小的走道時，會在播放即時影像的螢幕裡看見走入走道的自己，然而，當他越走近螢幕，他卻會看見螢幕裡的他自己越走越遠。

想在動態裡感知動態的RAM，在舞者走入了它的系統時，究竟是走近了動態或是走遠了？在動態裡的舞者是否仍是在動態外去感知動態？然而，舞者對動態的感知是否真的需要藉著看見一個解離的「對象／像」去感知動態？卻不藉著在動態裡的身體自己去感知身體自己所在的動態？RAM讓人驚歎的可能性，在討論了它對動態的兩個預設後，有了較確切的意義：RAM的可能性是關於「看見」與從看見開始的「想像」，是關於在看到標記身體動態位移的點／線時，去想像點／線還能有怎樣的關係、還能怎樣在動態裡去連結、在連結裡去溝通。然而，它的另一個提示或許是：是否能在看見時仍能想到不被看見的。